Ulogujte se / Kreirajte profil

Svijet u paukovoj mreži: mehanizmi filmske adaptacije – Macbeth

Kurosawin je film Throne of blood iz 1957. godine, ekranizacija Šekspirove drame Macbeth, proizvod njegovog postrashomonskog stvaralačkog perioda. Zašto kažem postrashomonskog? Iako je bio kritiziran da je previše zapadnjački, Throne of blood je zauzeo mjesto kao jedna od najboljih ekranizacija nekog Šekspirovog djela, što nije bio slučaj npr. s filmom Hakuchi (ekranizacija romana Idiot), žustro iskritizirani Kurosawin film. Šekspir i njegove drame u filmskoj umjetnosti zauzimaju izrazito značajno mjesto. Gledajući podatke na IMDB stranici postoji preko hiljadu različitih naslova koji su nastali na osnovu nekog Šekspirovog djela. Reklo bi se da ne postoji autor koji je, na sceni, platnu i slično, bio više puta izvođen od Šekspira.    

Upravo će to biti tema ovog teksta, odnosno da budem precizniji, kroz sljedećih nekoliko poglavlja govorit ću o drami Macbeth i njene dvije filmske ekranizacije (Kurosawin Throne of Blood i film Macbeth režisera Justina Kurzela iz 2015. Godine). Govorit ću o liku Macbetha i Lady Macbeth, kako oni djelaju i kako su prikazani u sve tri izvedbe. Govorit ću o raspoloženju koje prevladava, odnosu svjetlosti i tame, okruženja i svega ostalog što utiče na konačni dojam. Najveći dio teksta će se fokusirati na odnos Šekspirove drame i Kurosawinog filma, odnosno kako umjesto ratova srednjovjekovne Škotske dobijamo feudalne ratove srednjovjekovnog Japana. Tema koju obojica razrađuju djeluje tako unikatno, a u konačnici pokazuju njenu univerzalnost.

Sama filmska umjetnost uopće svoju vezu s književnim djelom ostvaruje preko elemenata koji su vremenski ili oni to mogu postati, prije svega fabulom. Kurosawa je, kao i Kubrick, znao da je film sinteza drugih umjetnosti: slikarstva, muzike, pozorišta i literature. Njegovi su filmovi, s obzirom na to da je bio slikar, prvo nastajali u njegovoj glavi, zatim na storyboardu, tj. sve zamišljene scene je slikao na platnu, te je to spajao u jednu savršenu filmsku sliku. Krešimir Mikić navodi da se kod adaptacije ili ekranizacije pojavljuju  dvije strukturalne mogućnosti: „a) fabulativni tijek se zadržava i biva zbog različitosti medija oštećen; b) fabulativni tijek se mijenja i namjerno „iznevjerava“, jer biva prilagođen filmu“.(K.Mikić,str.21) Mikić između ostalog navodi i to da film koji pokušava da maksimalno bude vjerodostojan originalu biva obično mehaničko preslikavanje, bez pravih filmskih vrijednosti. Filmovi koji imaju slobodniju filmsku adaptaciju, djelu dodaju neke nove vrijednosti koje on nije imao u drugom mediju. Međutim, možda zbog jednostavnosti strukture Šekspirove drame ili zbog Kurosawinog velikog umijeća, vidjet ćemo da film nipošto ne oštećuje izvorni materijal, niti da film trpi posljedice tih izmjena.

 

Ukratko o historijskoj pozadini

Što se tiče sižea „jedne od najvećih tragedija cijele svjetske književnosti“, on je zasnovan na jednom škotskom predanju iz 11. stoljeća čiji zapis imamo u Holinšedovoj (Holinshed) Hronici. Međutim, stvar koju je Šekspir ovdje uradio jeste da je karaktere ključnih protagonista, Macbeth i Lady Macbeth, učinio daleko složenijim nego što su prikazani u Hronici.

„Istorija u Macbethu (…) pokazana je kao košmar. (…) biva pokazana kao lično iskustvo (…) neprozirna je kao košmar. I kao u košmaru, svi u nju upadaju.“ (Jan Kot, str.92-93, 1990)

Kurosawa je prvobitno scenarij za Throne of Blood napisao za nekog drugog, ali bilo je sasvim jasno da će se Kurosawa, koji je veliki učenik zapadnjačke književnosti, pogotovo Dostojevskog i Šekspira, suočiti i s ekranizacijom ovog potonjeg. Krvavi prijesto se u pogledu osnovne linije kretanja radnje u suštini ne razlikuje od Šekspirove, a granicama Macbethovog sižea on se kreće slobodno i izrazito samouvjereno. Kao vremenski okvir uzima srednjovjekovni Japan. Taj period šesnaestog stoljeća predstavlja historijsku podlogu za većinu njegovih filmova. To je bio period nazvan Muromaći, odnosno Sengoku đidaji (epoha zemlje u ratu, period koji obilježava uspon samuraja, u političkom i u društvenom smislu, ali ujedno obilježava ga i prihvatanje zen filozofije. Neće puno proći doći će i do pojave ronina, kako su nazivani samuraji bez gospodara. To je i period afirmisanja bitnih kulturnih i umjetničkih tekovina kao što su slikarstvo, muzika, literatura, ali i no teatra, pored svega toga i period žestokih feudalnih ratova koji su Japan podijelili na niz malih državica. Upravo će to biti period iz kojeg Kurosawa crpi materijal i inspiraciju za ekranizaciju Šekspirovih djela kao što su Ran i Throne of blood.

„U periodu građanskih ratova u Japanu bilo je mnogo incidenata sličnih onima opisanim u Makbetu. Zvali su ih ge-koku-đo (ge-koku-jo, u prevodu: ubistvo gospodara radi prigrabljivanja vlasti). Uostalom siže Makbeta me veoma privlačio i bilo mi je lako da ga adaptiram. (…) Ljudska bića opisana su s velikim intenzitetom.“ (N.Stojanović)

Dakle, dok je Šekspiru za pisanje Macbetha kao pretekst poslužilo narodno predanje, Kurosawa u svojoj ekranizaciji ulazi u svijet feudalnih velikana, gospodara rata, predstavnika društvene i političke hijerarhije tog vremena zbog kojih su ispaštali mnogi (ronini, seljaci i ostali). Istu formulu Kurosawa koristi i drugim svojim filmovima, Ran, Kagemusha itd. Ekranizacija Macbetha iz 2015. godine u strukturi djela koje se tiče historijskog konteksta, kako vremenskog tako i prostornog, ostaje dosljedna svom izvoru. No, vizuelno postavljanje ovih ekranizacija pokazuje dubinu samog djela, kompleksnost likova, ali i atmosfere koju obe ekranizacije na sebi svojstven način dovode do perfekcije.

„Kao u prethodnom đidai geki (historijskom) projektu “Sedam samuraja”, Kurosava smešta siže, KRVAVI PRESTO (Kumonosu– jo / Dvorac paukove mreže, 1957) u Sengoku period; ovog puta, međutim, nije u pitanju epska saga sa populističkim predznakom o pravu na egzistenciju i slobodu, već se prsten sižejne strukture koncentriše oko problematizovanja prava na moć i prevlast. Izrazito politički predznak tematike kvalifikuje u određenoj meri ovaj projekat kao elitistički.“ (N.Stojanović)

 

Iluzije uzrokovane strahom

Prof.dr. Shahab Yar Khan tvrdi da se Macbeth generalno smatra tragedijom ambicije, koja kao strast predstavlja osnovni pokretač Macbetha i Lady Macbeth, ali bez obzira na to strah biva taj koji se analizira. A znajući kako se strast i strah stipuliraju, tj. uključuju jedno drugo, Šekspir će strast ovdje predstaviti preko njene suprotnosti, hrabrosti.

 „I nije samo obična hrabrost to što imamo ovdje, nego prekomjerna hrabrost ili odvažnost ili naglost; i prema ovakvoj vrsti hrabrosti se treba odnositi kao prema nedostatku, zato što ona predstavlja više od iskonske hrabrosti.“ (dr.Khan, str.23, 2008)

S toga će, prema Khanu, Macbeth temu straha razvijati nasuprot hrabrosti. Jan Kot, s druge strane, u ovoj tragediji vidi samo jednu temu, temu ubistva. Prema njemu sve se reducira na samo jednu podjelu, na jednu sliku, i to na one koji ubijaju i one koji bivaju ubijeni. Za njega ambicija ovdje samo igra ulogu namjere ili plana ubijanja. Ona ih tjera da pretjeruju u svom djelanju.

Hrabrost je ovdje, možemo reći, prividna hrabrost; sve je prožeto ubistvom, mišlju i strahom od ubistva. Sva lica su unakažena tim strahom. Ova drama navodno počinje i zavšava s hrabrošću koja nije ona prava hrabrost: ona 

„oslikava vojničku hrabrost Macbetha, njegovu prekomjernu hrabrost u akciji, pijanu hrabrost Lady Macbeth, hrabrost strasti, bijes i hrabrost očajanja. Oslikava, također, praznovjerni strah, melanholični strah, i strah od onih koji dijele naše taj, strah od onih koji su naši rivali, strah od onih kojima smo naudili, sve strahove koji vode iz ubistva u ubistvo.“ (dr.Khan, str.21, 2008)

Sve navedene emocije i osjećanja najbolje dočarava atmosfera oslikana kako u drami, tako i u oba navedena filma. Scene se većinom odvijaju po noći, ili u trenucima odsustva sunca, „crnilo noći je heroju pojava koje se treba bojati; i ono što osjeća postaje duh drame. Vrijeme sumraka ovdje je prijetnja; to je vrijeme kada putnik žuri da stigne u sigurnost kakvog konačišta“(dr.Khan, str.24, 2008) Tokom čitave drame sunce sija samo dva puta i to u trenutku kada Duncan opisuje laste koje lete oko Macbethovog zamka i kada osvetnička armija napreduje protiv Macbethovih snaga. U Kurosawinom filmu svjetlosti isto skoro pa i nema, štaviše, mislim da su to u filmu isti trenuci, kao i u drami, kada vidimo svjetlost sunca, tj. pri dolasku Duncana i prilikom zadnje borbe. Kurosawa sablasnost i užas pojačava efektima magle i kiše. U jednom trenutku u Macbethov dvor ulijeće jato ptica koje su simbol nadolazeće propasti. Ali unatoč tome postoje bljeskovi svjetla u tami, odsjaj groma u oluji (što možemo vidjeti u obe ekranizacije) itd., „to je stvarno impresija crne noći isprekidane bljeskovima svjetla i boje“. (dr.Khan, str.25, 2008)

Da stvar bude još užasnija sve okolo njih je okupano krvlju, sve nosi boju krvi. U filmu iz 2015. vidimo borbu s početka drame, vidimo Macbetha i Banquoa umazane krvlju, ustvari čitavo polje je natopljeno istom. Scena Duncanovog ubistva, propraćena je olujama i krvlju prelivenom plahtom na kojoj je Duncan spavao; krvavost njegovog ubistva Kurosawa nam pokazuje osušenom krvlju na zidu sobe u kojoj je prethodni vladar bio ubijen te koja se nije mogla očistiti, što nam blago nagovještava mehanizam prema kojem se te igre prijestolja odvijaju.  „Čovjek mora ubiti, da ne bi bio ubijen.“ (citat iz filma ToB) Kontrast između svjetla i tame je u suštini i dio generalne antiteze između dobra i zla, đavola i anđela, zla i milosti, pakla i raja.

Na kraju drame, kaže Kot, nema katarze; nema je jer se Macbeth ne smatra krivim. Jedina stvar koju u vlastitom padu u smrt može da učini jeste da sa sobom povuče što je veći broj živih. „Macbeth još ne može da digne svijet u vazduh, ali može sve do kraja da ubija.“ (Jan Kot, str. 104, 1990) A to se najbolje očituje u sceni kada Macbeth potpuno sam napreduje prema pobunjeničkoj vojsci pokušavajući upravo to. Kurosawa njegovu neustrašivost pokazuje malo drugačije. Vašizu unatoč tome što je proboden velikim brojem strijela od strane njegove vojske (jedna od njih mu prolazi kroz vrat) kreće prema njima pri čemu oni uzmiču nekoliko koraka unazad; unatoč smrtonosnim ranama Vašizu poseže za balčakom mača jer ne želi da se povuče, ali ne uspijeva i pada mrtav.

 

Paukova mreža

Doslovni prevod Kurosawinog filma jeste Dvorac paukove mreže (Kumonosu-jo), a s druge strane on predstavlja i samu koncepciju prostora filma. Prvo, osnovna činjenica prema kojoj se Kurosawin koncept filma razlikuje od Šekspirove drame jeste u tome što eliminiše sve tzv. sporedne tematsko-motivske reference koje nemaju nikakvog dodira s protagonistima. Odnosno, sve ono (likovi ili situacije) što nema nekog izravnog dodira ili uticaja s likovima, odnosom i samim razvojem sižea biva izostavljeno. Scene kada se određeni plemići udružuju u savez protiv Macbetha, scene ubijanja Macduffove porodice, sve one su izbačene u Kurosawinom konceptu; pogotovo je uočljivo samo izbacivanje lika Macduffa (u filmu Norijasu); uloga tog lika je svedena na svega dvije scene u filmu. Istu stvar on radi i s prostorom. Uvažavanje principa jedinstva vremena, mjesta i radnje je više izraženo kod Kurosawe nego li kod Šekspira. Broj likova je osam, broj scenskih mjesta je tri (Šuma paukove mreže, Zamak paukove mreže i Sjeverni dvor).

Drama Film
Macbeth Vašizu Taketoki
Lady Macbeth Gospa Asađi
Banquo Miki Jošiaki
Flians Jošiteru, Mikijev sin
Duncan Cuzuku Kuniharu
Malcom Kunimaru, Cuzukijev sin
Macduff Odagura Norijasu
Vještice Proročice

Dakle, što se tiče lokacija imamo ih svega tri. Kurosawa je pripremajući film u Šekspirovoj drami primijetio jednu činjenicu, koja će kasnije puno uticati na njega: mjesto Duncanove palate se zove Forres, što može značiti šuma (forest). Uzimajući tu činjenicu i povezujući je s tradicionalnom japanskom građom zamkova od drveta koje se pronalazi u šumama koje imaju raspored lavirintnog oblika (zbog čega se i sama stabla nazivaju drvima paukove mreže), tj. u njima se može izgubiti kao i u paukovoj mreži, Kurosawa izvodi ime šume, zamka i filma. Sve elemente navedene tvrdnje on je i doslovno pokazao u filmu u trenucima kada Vašizu i Miki jašu na konjima kroz šumu i doslovno se vrte u krug. Taj prostor šume mu je pomogao pri izvedbi susreta s proročicom, odnosno prilikom izvedbe završnog proročanstva „šume koja se kreće“; u potpunosti izostavljajući motiv „od žene nerođenog djeteta“, jer ga je smatrao suvišnim.

Zanimljivo je što (iako film iz 2015. ne izostavlja nijedan motiv) oba filma na jako sličan način predstavljaju problem Macbethovog nasljednika; kod Kurosawe se dijete rađa mrtvo, a u potonjoj verziji na početku filma prisustvujemo sahrani Macbethovog djeteta koje je umrlo pod nerazjašnjenim okolnostima. Mogu slobodno reći da su oba režisera taj dio proročanstva izveli na osnovu vlastitih interpretacija i to jako dobro.

 

Instrumenti zla

O vješticama do sada nije bilo puno govora. One unutar strukture drame djeluju kao simbol i fizičko oličenje zla. Prikazane se izrazito tradicionalno i unatoč tom njihovom grotesknom izgledu one pripadaju materijalnom, živom svijetu, kao i sve ostalo. Zanimljivo je to što one djeluju kao glas izvan Macbethovog uma. Ali one nisu vidljive samo njemu, već i Banquou. Uostalom, čini mi se da upravo Banquo uviđa njihovu pravu funkciju u drami:

„A paklene sile često nam kažu istinu

Tek zato da nas na zlo navedu, i sitnicom

Nevinom nekom pridobijaju nas

Da bi nas potom mučki survale u ambis

Posljedica.“ (Čin I, scena III)

Kao što rekoh, one djeluju kao glas izvan Macbethovog uma. Što će reći da je unutar njegove misli već postojala određena ideja o vlasti i vladanju; potisnuta, ali je postojao impuls toga. Vještice su samo pokretač tog impulsa, jer one predviđaju budućnost, ali nijednom ne pokušavaju uticati na djela koja čini Macbeth. Khan navodi da je razlog njihovom neuplitanju to što možda moralni zakon, baš kao i gravitacija, funkcioniše bez vanjskih intervencija. Ali ja bih dodao jednu činjenicu na to: poznato je da svako želi biti vladar, kako danas, tako je bilo i u Šekspirovo vrijeme, s toga ni Macbeth nije bio iznimka; pitanje je jedno, da li bi on ikada djelovao na način kako jeste da nije bilo njihovog uplitanja. Istina je da je on bio ratnik velike ambicije, ali je isto tako istina i da se ta ideja rasplamsala tek nakon susreta s njima. Jan Kot za njih kaže da „krešte na raskršću i huškaju na ubijanje.“  (Jan Kot, str. 96, 1990)

„Ova drama je priča o plemiću i hrabrom čovjeku koje doveden do svog prokletstva, a priča je predstavljena na takav način da pojača naše sažaljenje i užas.“  (Dr.Khan, str. 38, 2008)

Dakle, Macbetha je prokleo njegov vlastiti grijeh, ali ne, nije to ubistvo, već zavist i žudnja za tuđim. Uostalom, kao što i Khan navodi, đavo ljude testira na osnovu nekoliko strasti koje su skrivene unutar nas samih: radoznalost, žeđ  za osvetom i pohlepna želja za dobrima i posjedovanjem. Đavo je, reći će mnogi, u srcima ljudi, to je mjesto gdje njegova moć leži. Prema mnogim kritičarima, vještice su u ovoj drami u ulozi demona ili đavola. Kako sam čuo nekoga govoriti vještice su vragu prvi pomoćnici, „satane opsjenarske“ kako ih Macbeth naziva, odnosno žargonski rečeno za Sotonu je to cijela svita.

Zanimljiva mi je i činjenica da Šekspir uzima upravo vještice, tri žene neodređene dobi, da bi pokazao pokvarenost čovjekovog uma. Čitav njegov vremenski period mu je omogućio da prikaže to generalno vjerovanje u vračanje:

 „većina ljudi u to vrijeme je pretpostavljala da su Vještice bili instrumenti preko koji zloba zlih duhova može posjetiti ljudska bića“ (Dr.Khan, str. 39, 2008)

Kraj srednjeg vijeka je bio obilježen velikim spaljivanjem i muškaraca i žena pod sumnjom da su se bavili čarobnjaštvom; žena pogotovo, zbog toga možda i ne čudi Šekspirov izbor. Bez obzira na to koliko ih je i način na koji su predstavljene, u oba filma vještice igraju istu ulogu.

„Sudbina i metafizička pomoć“ kreiraju efektne scene na pozornici, ali one su prisutne u Macbethovoim napola sakrivenim mislima o budućnosti prije nego mu se one obrate na pustopoljini. Vještice pomognu Macbethu pukim izgovaranjem naglas tajnog impulsa koji je u njemu već postojao.“(Dr.Khan, str. 38, 2008)

 

Zaraženi smrću

Možda jedna od najznačajnijih stvari vezanih za Kurosawin film jest potpuno odstupanje od Šekspirovog djela, odnosno potpuno odsustvo Šekspirovog dijaloga. Dok ekranizacija iz 2015. godine odiše takvim načinom vođenja razgovora, Kurosawa u potpunosti isključuje taj oblik govora. Nikola Stojanović eliminisanje Šekspirovog stiha i dijaloga opravdava uvođenjem elemenata no teatra. Ukratko:

„Opredeljenjem za primenu no kôdova u artikulacionoj strukturi Kurosava se opredeljuje za otklon u konstituisanju karaktera glavnih protagonista već u sižejnoj postavci. U definisanju likova bračnog para Taketoki on se služi striktno no elementima, pre svega kroz simboličnu masku i stilizovani gest, eliminišući tako potrebu za psihološkim ili psihoanalitičkim obrazlaganjem njihovih postupaka, kojem tendira Šekspir u retorički poetizovanim dijalozima i, posebno, minijaturnim filozofemama monologa. Energija glumca se komprimira i kondenzuje u primeni no metoda, tako da svaka pauza i odsustvo kretnje u koreografisanom mizanscenu akumulira tenziju, koja se, u prizorima oslobađanja pritiska tenzije, rasprskava u freneziju pokreta. Primena ove metode čini karaktere protagonista monolitnim ali ne i jednoobraznim; bogatstvo nijansi manifestuje se kroz diskretne znakove, čije “čitanje” ne moramo da poznajemo, jer značenje naslućujemo. Maska sugeriše karakter, a gest raspoloženje.“ 

Zbog te činjenice mnogi kritičari odbijaju ga nazvati šekspirijanskim filmom. Dakle, likovi u filmu govore samo onoliko koliko je dovoljno da bi se normalni razgovor ostvario.

 

Lik Macbetha

Macbeth se ponekada analizira kao žrtva ženske sujete. 

„Zadirući u suštinu ovog kompleksnog lika, uočavamo princip psihološke rascepljenosti ličnosti na personu (snaga) i animu (neodlučnost), što odgovara tezi da u svakom ljudskom biću počivaju potencijalne sile konstrukcije i destrukcije, a sticaj okolnosti može da stimuliše jedne ili druge.“ (N.Stojanović)

Ono što jeste činjenica Macbeth uistinu u taj Veliki Mehanizam ulazi pod uticajem žena, prvo mu se javlja ideja posredstvom vještičjeg proročanstva, a zatim pod uticajem Lady Macbeth. U ovom potonjem slučaju vidimo Šekspira kao pravog seksistu, jer ona traži od Macbetha da počini ubistvo kako bi potvrdio muškost, malte ne, kaže Kot, kao ljubavni čin; ona doslovno kroz tjelesni odnos utiče na njegovu odluku. Ovaj seksualni odnos kao sredstvo ili motiv, koje možda nije najvažnije za tumačenje djela, Kurosawa izostavlja. No, Vašizu i dalje jeste žrtva razaranja svoga Ja pod dejstvom sila vlastite podsvjesti, odnosno vještica i proročanstva, i vlastitog alter-ega, gospe Asađi.

Macbeth je u početku prikazan kao vojni general nevjerovatne junačke sposobnosti koji se proslavio slomivši pobunu i porazivši strane osvajače. On je figura velikog ratnika, vođe, onoga koji ulijeva strah i divljenje. Na glasu kao veoma pošten i častan čovjek, ambiciozan u svojim namjerama koje uskoro postaju strast. Predstavljen je kao čovjek velike imaginacije, imaginacije pjesnika, 

„u jednu ruku krajnje senzibilnu na impresije određene vrste, a u drugu, produktivnu nasilnim poremećajima uma i tijela.“ (Dr.Khan, str. 107, 2008)

Ova imaginacija biva razlogom njegovog konstantnog dodira s natprirodnim impresijama i podložnosti natprirodnim strahovima. Macbeth nije kukavica, nije hladnokrvan, nije nemilosrdan. Njegova savjest, razum, njegovo najdublje Ja izražava protest protiv djela koje čini, dok Lady Macbeth sve to vidi samo kao puke kreacije njegovog straha. 

„Macbeth je ubio da bi se izjednačio sa svijetom, u kome ubistvo postoji i ubistvo je moguće. Macbeth je ubio ne samo zato da bi postao kralj. Macbeth je ubio da bi potvrdio samog sebe. Izabrao je između Macbetha koji se plaši da ubije, i Macbetha koji je ubio. Ali Macbeth koji je ubio već je drugi Macbeth. Već zna ne samo da je moguće ubiti; zna da se mora ubijati.“ (Jan Kot, str. 98, 1990)

Čim počini jedno ubistvo, mora počiniti i sljedeće. Unatoč tome što on ide iz zločina u zločin njegova duša, piše Khan, nikada ne prestaje da zabranjuje ovaj pohod. Sve je to neophodno da se učini. Macbethov čin se očituje na dva nivoa, tj. na nivou države i na nivou Macbetha kao individue. Čin je, kaže Khan, i politički i etički. Prema Aristotelu tragedija se bavi čovjekom čija djela su izvršena u neznanju o njihovoj pravoj prirodi.

„Macbeth je ubio kralja, jer nije mogao pristati na Macbetha koji se plaši da ubije kralja. Ali Macbeth koji je ubio ne može da pristane na Macbetha koji je ubio. Macbeth je ubio da bi izašao iz košmara, da bi ga okončao. Ali košmar je upravo potreba za ubistvom. Košmarno obeležje košmara baš je u tome što nema kraja.“ (Jan Kot, str. 99, 1990)

Ovo je, možda i najviše od svih tragedija, psihološki najdublja Šekspirova drama. Možda najbolji primjer tog košmara, tog Macbetha koji ubija kralja jer ne želi biti Macbeth koji se plaši da ubije kralja jeste scena u ekranizaciji iz 2015. prije nego on krene na taj krvavi pohod; nož kojim će ubiti kralja daje mu duh dječaka koji je poginuo u borbi za istog tog kralja, košmar koji ga je pratio. Želio je da zaboravi da „Tako ružnog i lijepog dana još nisam doživio.“ (citat iz filma Macbeth 2015) Ali Jan Kot kaže da sam Macbeth nije karakter, bar ne onako kako je shvatao karakter u 19. stoljeću. Lady Macbeth je takav karakter.

 

Lady Macbeth

Ona već odaje drugačiju sliku u odnosu na Macbetha. Premda oboje izazivaju strahopoštovanje, bivaju slični, arogantni, ponosni, zapovjednički; ista strast ambicije ih pokreće bez drugih zasebnih ambicija; u Lady Macbeth sve biva izgorjelo osim žudnje za vlašću „Oni do kraja ostaju tragični, čak i veliki.“ (Dr.Khan, str. 120, 2008)  Međutim, koliko god da su oni slični ili suprotni, drama je građena na tom kontrastu. Taj kontrast se najbolje vidi na njihovom pristupu Duncanovom ubistvu. U početku je ona ta koja insistira na tome, dok je Macbeth pod utjecajem svojih unutrašnjih previranja i nje, naravno; a kasnije se uloge mijenjaju, Macbeth već zagrizao u taj Mehanizam ide iz zločina u zločin, a ona pokušava da preispita ispravnost neispravnih odluka, traži način da opravda grijehe, spere krv s uprljanih ruku.

Lady Macbeth je u početku jako važan lik, možda i važniji lik od Macbetha, ali kasnije tone u drugi plan. Zašto? Najveći razlog tome jeste što upravo ona vrši, ako ne i najveći, utjecaj na radnju, na samog Macbetha. Ranije sam spomenuo, tj. postavio pitanje da li bi Macbeth djelovao tako kako jeste da nije bilo natprirodne intervencije. Da li je čudno što me položaj njegove žene u Kurosawinom filmu dok njih dvoje razgovaraju prije kraljevog dolaska podsjeća upravo na položaj proročice koju Macbeth vidi u šumi Paukove mreže? Jer njena pojava u filmu je blago rečena neprijatna; dok ona hoda jedini zvuk koji tada čujemo jeste šum njene odore koja se vuče po podu; bijelog je, nepomičnog lica, i uz nekoliko scena gdje stoji ispred tamne pozadine djeluje nevjerovatno slična proročici s početka filma. Možda je Kurosawa htio da postigne tu podudarnost, no jedno je jasno, dok je pripremao film, glumici koja je trebala da glumi Gospu Asađi dao je masku Šakumi koja predstavlja masku već uvenule ljepote, odnosno predstavlja sliku žene koja postepeno tone u ludilo (iz teksta N.Stojanovića) Intencionalno ili ne Lady Macbeth (Gospa Asađi) uz vještice ima veliku pokretačku snagu i značaj za razvijanje drame ili filma.

„Ona je lik koji ima nesalomivu volju, koji izgleda da ima imaginaciju, osjećanja, i savjest potpuno pod kontrolom“ (Dr.Khan, str. 121, 2008) 

Međutim Lady Macbeth nema mašte, ona nema razumijevanja prema svome mužu. Ona, kaže Khan, niti samu sebe ne razumije ništa bolje. Dakle, u poređenju s Macbethom možemo primijetiti ograničenje njenog uma, drugim riječima nedostatak njene imaginacije. Kako Khan navodi ti nedostaci se najbolje primijete tokom scene ubistva, kada govori da su oni koji spavaju i mrtvi ništa drugo doli slike; i drugi put kada Macbethu govori da je njegova fizička i mentalna poremećenost znak ženske slabosti.

„Sve je u njoj izgorjelo sem žudnje za vlašću. Gori i dalje, jalova. Sveti se za svoj poraz ljubavnice i majke. Lady Macbeth nema mašte. Zato od početka pristaje na samu sebe. I zatim ne može da pobjegne od sebe. Macbeth ima mašte.“ (Jan Kot, str. 100, 1990)

 

Rezime

Radnja Kurosawinih filmova rađenih na osnovu Šekspirovih drama događa se nigdje i nikada, i vazda; oni su van vremena i prostora. Jan Kot je, upravo povodom Kurosawinih transpozicija Šekspira, konstatovao: 

“Što je dalje od elizabetanske Engleske to drugo vreme – mesto Šekspirovih drama, slika utoliko češće prestaje da prati tekst: prestaje da bude ilustracija, postaje srž i znak”.

Throne of blood je, bez sumnje, jedna unikatna ekranizacija Šekspirovog djela, ali je i Macbeth iz 2015. godine jedno nezaboravno vizuelno iskustvo. Prvi režiser je veoma hrabro odlučio da se poigra s fabulom ove tragedije i uspio u tome, dok je potonji pokušao da ostane u okvirima onoga što je čini šekspirijanskom (zadržavajući dijalog i određene tematsko-motivske reference)

Pokušao sam uzeti neke od najbitnijih dijelova iz oba filma i uklopiti ih uz interpretaciju Šekspirovog djela. Kurosawa je možda iz svog filma izbacio motiv „od žene nerođenog djeteta“, ali motiv „šume koja se kreće“ je urađen tako da mi zaista mislimo da na zamak hita šuma, pogotovo kada u zamak ulazi jato ptica. Film Macbeth (2015) zadržava oba ova motiva, ali motiv „šume koja se kreće“ je vizuelni urađena, po mom mišljenju, jako dobro. Naime, vojnici pobunjeničke vojske zapale čitavu šumu, čiji pepeo i dim nošeni vjetrom idu prema Macbethovom zamku. Fantastične nijanse crvene boje upotpunjuju sliku da je sve natopljeno krvlju.

Možda najzanimljivija stvar koja je urađena u filmu Macbeth (2015) jeste zadnja scena. Šekspir, čini mi se, u djelu nigdje jasno ne naglašava šta se desi s Banquovim sinom kada ovog ubiju; no svi znamo da će on prema proročanstvu nekada biti kralj. Scena je sljedeća: dok vidimo Macbetha na koljenima, mrtvog, iz pozadine dolazi Banquov sin, Fleance, i podiže Macbethov mač, uporedo s tim, Malcom, koji tek što je povratio prijesto, očigledno biva svjestan da se točak tog Mehanizma, borbe za prijesto, ne prestaje okretati, podiže mač; te u unakrsnim kadrovima vidimo Fleanca i Malcoma kako trče s podignutim mačevima.

Za P.U.L.S.E Adnan Bajrović

Izvor:

Svijet u paukovoj mreži: mehanizmi filmske adaptacije – Macbeth

Treći tekst u mojoj kolekciji tekstova o dalekoistočnoj kulturi. Ostale možete pročitati na linkovima:

Idiot u post-apokaliptičnom svijetu – https://pulse.rs/idiot-u-post-apokalipticnom-svijetu/ 

Osnovne odlike japanskog Nō teatra – https://pulse.rs/no-teatar/ 

Spisak literature:

  • Shakespeare „Macbeth“, izdanje Biblioteke DANI, 2004 godine Sarajevo

  • Jan Kot „Šekspir naš savremenik“, preveo s poljskog Petar Vujičić, Svjetlost, Sarajevo, 1990 godine

  • Nikola Stojanović „Principi dramske reinterpretacije: Šekspir i Kurosawa“

  • Branko Rakočević„Viljem, naš Šekspir, Kurosawa i Šekspir“, objavljeno 23.04.2014. god. za mojenovosti.com

  • Joseph Brennan „Throne of Blood: Exploring how Shakespeare can be adapted without the bard’s dialogue“, objavljeno 25.juna 2013. Za the-artifice.com

  • Shahab Yar Khan „O Šekspirovim tragedijama (vol. I), Dobra knjiga d.o.o. Sarajevo, 2008.

  • Shahab Yar Khan „O Šekspirovim tragedijama (vol. II), Dobra knjiga d.o.o. Sarajevo, 2013

  • Krešimir Mikić „Film u nastavi medijske kulture“, Educa Zagreb

  •  
  •  
  •  
  •  



Ostavite komentar

Komentari objavljeni na sajtu ne odražavaju stav uredništva, a stavovi objavljeni u tekstovima nisu nužno i stavovi redakcije.

Zabranjeni su govor mržnje, pretnje, uvrede na nacionalnoj, religioznoj, rasnoj ili polnoj osnovi, kao i psovke. Zabranjeno je i lažno predstavljanje, tj. ostavljanje lažnih podataka u poljima za slanje komentara. Takođe, komentari koji su napisani velikim slovima neće biti odobreni.

Obavezna polja označena su *

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.