Ulogujte se / Kreirajte profil

Идеја као суштина уметничког дела

.

Become a Patron!

.

Тема рада је одређивање појма уметничког дела ради могућности јасног и прецизног одређења појма уметности; као и њеног предмета и циља. Указује се на нужну и интринзичну повезаност између уметности и рационалности – врхунац у уметности је појмовно мишљење, свесно разумевање суштине уметничког дела. Суштина уметничког дела, схваћена као идеја, омогућује да се сачува објективна и интринзична вредност, значај и значење истог; његова differentia specifica. Општост и објективност уметничког дела не може и не сме бити везана уз укус и лепоту, тад ће увек бити релативна и у коначници субјективна, предмет допадања. Општа идеја коју уметничко дело изражава тиме омогућује и сагласје у просуђивању. Ипак, идеја у уметничком делу није иста идеји у уму, она је естетска идеја која је представа уобразиље која „подстиче на многа размишљања“, а да јој ниједан појам или мисао нису адекватни.

Кључне речи: уметничко дело, уметност, идеја, појам, естетика, лепо, израз, субјективно, објективно

1. Immanuel Kant, 1790

1.Увод: одређење уметности и уметничког дела

Песник наговештава само неку забавну игру идејама, а ипак из ње производе толике ствари за разум, као да је песник имао само намеру да ради неки посао разума.1

2. Одређивање појма уметности и појма уметничког дела

1. Уметност, као човекова делатност, има свој предмет. Свака делатност у смислу бављења нечим, има свој предмет и своју сврху бављења њиме. Природна знаност, исто човекова делатност, има свој јасан предмет (у зависности о чему је знаност), затим сврху, а то је истраживање, спознаја и знање, на крају и техничко овладавање својим предметом у човековим интересима (нпр. медицина). Неке друге делатности производе свој предмет и то им је и сврха – телеолошки принцип не лежи изван и преко предмета у неком циљу као што је интерес, већ је сврха делатности у властитом предмету који производи.2

Уметничко дело јесте предмет уметности, но ствар не стоји једноставно као што је случај са другим човековим делатностима. Проблематично је и само одређење уметничког дела; затим његове сврхе (ако је уопште има изван себе) и произвођења, значаја и значења и др. што додатно компликује и проблематику уметности. Стога, требало би дати ближе одређење или барем указати на проблематичност таквих одређења онога што јесте и што треба бити уметничко дело; како би онда то послужило као мерило за утврђивање онога што јесте и онога што није (а што претендује да буде) уметничко дело, а у коначници и уметност.

2. [Датост – произвођење] У случају знаности предмет (као оно што се истражује) је дат, док се у другим делатностима он производи самом делатношћу; уметност би тако припадала овој другој групи, јер уметничко дело човек производи.3 Ако на тај начин посматрамо, онда се појам уметности може и треба одредити преко појма уметничког дела, на основу свог предмета – зато што је појмовно одређена и условљена произвођењем свог предмета.4 Уметност нам је управо и презентна, присутна и збиљска као (и кроз) уметничко дело.5

Заузмемо ли становиште да се естетичке категорије, објекти и целокупна пракса могу одредити само у контексту, спрам суседних пракси и одређивања, у отвореној мрежи критеријума употребе – не покушајима издвајања повесно и културно неспецифичних особина;6 уметничко дело, а тиме и уметност, би изгубили властиту интринзичну вредност и смисао по-себи.7

 

3. Разумевање појма уметности: лепа уметност

2. Caspar David Friedrich, Wanderer above the Sea of Fog, 1818.

Важно је назначити на које схватање уметности смерамо, пошто је сам појам у својој повести искусио многе промене.

1. [Artes] Уметност данас обележава људску делатност усмерену на субјективан чулни израз, но раније, у средњем веку, користио се термин artes (вештине) и то artes liberales (слободне вештине) и artes mechanicae (механичке вештине). Превод лат. ars, од грч. τέχνη (tékhnē), речи које су означавале активност умећа или знања: произвођење по правилима или постизање постављеног циља. Ту су спадала и умећа градитеља, грнчара, геометара и др. Појам artes би одговарао данашњем појму науке: музика је била наука о тоновима, њиховим математичким односима и метафизичким основама, док је певање било проста вештина; сама музика је могла бити световна или сакрална, ако је служила за разоноду и игру или потребама верског култа. Artes mechanicae су коришћене како би човек задовољио своје материјалне потребе, а слободне вештине за задовољење духовних потреба, као и нагона за знањем. Првима би одговарале технике, другима науке.8

То не значи да се израдом практичног дела није могла надићи његова утилитарна усмереност – иако то није био циљ самог дела, већ додатак који је употпуњавао постављени циљ. Лепо израза дела умећа је било у складу са наменом дела, иако не за сврхе свакодневног живота.9

2. [Лепа уметност] Појам лепих уметности настаје са ренесансном епохом, првобитно уздизањем вредности ликовних уметности наспрам заната и наука.10 Од XVIII в. се развија уверење да постоје одређене делатности са својим особинама које их разликују од занатских умећа, наука, привређивања и сл. Слободне уметности су биле одликоване духовним напором, а механичке или vulgares, физичким радом.11 Стога, у циљу разумевања таквог предмета, не може се продрети у духовни напор аутора, ако се не улаже властити духовни напор, у његову идеју, његов ум без властитог.

Средњи век нема свест о уметности као људском, субјективном стварању, чак ни за повезаност појмова чулно опажање, уметност и лепота.12 Модерно мишљење види уметничко дело у јасној супротности према простом ручном или духовном раду; данас се смисао уметничког дела одваја од световних циљева намене моралне, политичке или еротичке природе; такође субјективизам је постао одлика естетике, док је средњевековне био директни објективизам. „За нас је уметничко у уметничком делу управо субјективни израз, а негативно оцењујемо сужавање које би субјективном изразу могли наметнути одређивање циља и преношење одређеног значења.“13 У уметничком делу се не посматра (само) субјективни израз осећања аутора, већ „предмет који посматрача узима за руку да би га из овог света, доле, повео ка вишем свету.“14

[!!!] Следећи Кантов цитат из Критике моћи суђења ће нам послужити као парадигма даљег рада: „Ако уметност, саобразно познавању неког могућег предмета, предузима оне радње које су јој потребне да би тај предмет само остварила, онда је она механичка; али ако њену непосредну сврху сачињава осећање задовољства, онда се она зове естетска уметност. Естетска је уметност или забавна уметност или лепа уметност. Естетска уметност је забавна када задовољство прати представе као чисте осете; она је лепа када задовољство прати представе као врсте сазнања.“15

 

4. Идеја уметничког дела

1. [Увод] Проблематика уметничког дела започиње од основног питања: шта је уметничко дело? Односно, шта је оно што производ неке делатности чини уметничким делом, а друго не; differentia specifica уметничког дела? Оно је комплексан појам, чак и са становишта властите онтологије.16 Састављено је од реалног и иреалног дела, поседује вредност; могу се разликовати форма, садржај, материјал, интенционалност; треба одговорити захтевима попут „лепог“, да не сме бити „средство“ за нешто друго; бити израз субјективног и објективног, личности аутора и др. Поред онтолошког разликовања момената, оно има (или би требало имати) и критеријуме шта може бити његов садржај, те утицај који има и остварује на посматрача, као и сврху коју може имати у себи или изван себе. Тиме је уметничко дело и онтолошки предмет, али који захтева и посебан однос према њему.

Усмеримо ли испитивање само на иреалну страну, која би уметничком делу требала дати смисао и значај, остаје питање: шта је суштина тог вредносног, иреалног дела уметничког предмета?

2. У одређивању уметничког дела се увек одлучујемо између две појмовне стратегије: прву, тражење објашњења за онтолошки статус – начин битка који предмету даје трајност и значење; другу, која услед немогућности прве, анализира сам став потребан да се нешто одреди као уметничко дело: игра, институција, суђење на основу укуса и сл. За филозофију уметничко дело је метафизички предмет par excellence, без обзира на чулно-натчулну комбинацију у самом предмету и његово одређење се кретало од Платонове осуде, до Шелингове апотезе. 17

 

  1. Разликовање примарних и секундарних карактеристика

3. Alexandre Cabanel, Fallen Angel, 1847.

1. У средњевековним теоријама оно натчулно се у уметничком делу појављује, очитује у чулном – преноси се метафизички моменат, оно „мишљено“. Уметничко дело није излагање целине, већ представља симбол, алегорију, метафоричност. Метафизичка сврха уметности је уздизање духа од видљивог ка невидљивом – значење које је изражено обликом.18

Хана Арент [Hannah Arendt] сматра да свака ствар има облик кроз који се појављује, било да је предмет за употребу, потрошно добро или уметничко дело; оно што их разликује је трајање: док предмети за употребу имају физичку издржљивост, уметничка дела поседују потенцијалну бесмртност – и услед те трајности она су надређена другим, „обичним“ делима. Она су и без функције у животном процесу друштва, пошто нису „направљена за људе“, већ „за свет“, не троше се и не употребљавају као потрошна добра – одвојена су од процеса потрошње и употребе и изолована од људског живота.19

Трајност као карактеристика уметничког дела, иако фактум, не говори о разлогу те трајности, већ је особина у смислу акциденције: оно траје услед неке друге особине: трају услед тога што човек настоји да их очува, док разлог за то није наведен. Исто важи и за потрошњу и свакодневни живот: уметничко дело се не користи као средство услед његове вредности, а не да је такав начин коришћења његова интринзична вредност и differentia specifica. Хегел је такође указао на критику трајности уметничког дела, где се његова суштина не састоји у трајности, већ у ономе услед чега оно траје, а то је „духовно оживотворење.“20

2. [Вредност] Иста критика се може упутити и вредности као битној одлици уметничког дела: сама по-себи она није критеријум за одређивање: нешто није уметничко дело, јер је вредно, већ вредност долази након успостављања тога као уметничког дела. Естетска, друштвена, културна, историјска и др. вредност, не говори о извору и узроку те вредности, тј. услед чега се сматра да оно садржи ту вредност.21 Уметничко дело се не може ни окарактерисати као објект неке тежње, оно тада нема интринзичну вредност, већ у односу; исто важи и за његову употребу у васпитне сврхе (тада, поред тога што му је сврха изван њега, оно је и средство).

[Лепо] Са појмом естетски лепог, ситуација је другачија: иако само лепо није суштина уметничког дела, оно као „израз“ мора његовом захтеву одговорити, настоји ли имати адекватну форму и тиме бити уметничко дело. У том смислу, иако не суштина, лепо је у смислу форме неодвојиво од уметничког дела. Естетски моменти се односе на форму, док је садржај доступан мишљењу и дивљењу у мишљењу.22 Тако, сматра Аристотел, уметничким делом се надилази чињеничност, која је предмет историчара и очитује се тиме оно опште, типично, а тек појмом катарзе се уводи проблем „деловања“ уметничких дела.23

 

5. Онтологија уметничког дела

1. За Ингардена [Roman Ingarden], уметничко дело је интенционална творевина која има свој извор у стваралачким актима свести аутра тога дела.24 Физичка основа бића уметничког дела је у неком физичком оруђу које му омогућује репродукцију, рецимо тексту за књижевно дело. То је двослојност бића уметничког дела, те је оно истовремено и интерсубјективно и способно за репродукцију – трансцендентно и физичко у исти мах. Уметничко дело је шематска творевина која се сагледавањем (читањем, посматрањм и др.) конкретизује; тако, постоје они аспекти у којима се испољавају предмети приказани у делу, као и „места неодређености“ која ваља надопунити.25

У онтологији уметничког дела, пре свега књижевног, Ингарден указује на слојевиту структуру26: прво, звуковни слој (гласовни материјал); друго, слој значења; треће, слој представљених предмета (тј. приказани ликови, односи и ствари) и на крају имагинарни слој асоцијативних схема – свега оног што дело потиче и активира код онога ко га доживљава у току његовог проматрања.27 Сваки слој има своју функцију, те они нису случајно повезани, већ чине да дело није једнолично, иако оно јесте целина. „Вишеслојна структура умјетничког дјела не искључује његово органско јединство.“28

Он полази од самог уметничког дела, сагледавањем његове бити феноменолошком редукцијом: уметничко дело постоји за-себе и по-себи; свет који приказује није ни реалан нити идеалан, циљ му није да захвати збиљу, нити се може вредновати као тачно или погрешно (као што може знанствено дело).29 Ингарден ставља посебан акценат на интенционалност уметничког дела, тј. његово значење – оно нема самостални идеални битак, него зависи од субјективних свесних операција. Та идеална „страна“ уметничког дела чини да оно и јесте уметничко дело.

У уметничком предмету сваки слој има одређену функцију и у односу на друге и у односу на дело као целину, тоталитет; поремећај и у једном слоју ремети хармоничност целокупног дела.

2. [Хартман и објективација духа] Хартман [Nicolai Hartmann] у Естетици се исто осврће на појам уметничког дела с позиције онтологије.30 Према њему, битак није јединствен, већ слојевит, а лепо остаје средишњи појам естетике, но сад у вези са четворочланом анализом: анализа произвођења и проматрања, начина битка и вредновања предмета. Стваралачки акт је тешко докучив, а вредновање недовољно истражено – стога је само начин битка предмета доступан. Естетички предмет нема од субјекта независан битак, али ипак постоји део који то јесте.31

У уметничком делу се ради о посебној форми духовног битка, о „објективираном духу“ – објективација је стварање реалне творевине у којој се духовни садржај може појавити.32 Тај духовни садржај се не може наћи у датој обликованој материји, без суделовања „живог духа“. Сви естетички предмети су слојевити, „али сви нису објективације“; састављени од реалног предњег плана (Vordergrund) и иреалне позадине (Hintergrund) – естетичко настаје када се појављује иреално у реалном. Тако, природно лепо није у правом смислу уметничко дело, јер се у природи не објективира никакав дух. Предњи план је оно што постоји у материји, док је иреална позадина његова дубина и вредност; иреална позадина увек „прати“ предњи план и долази након.33

Уметнички предмет је двослојан по модусу постојања, а према садржајној структури (унутрашњој форми) је многослојан. Његов пример је Рембрантов позни аутопортрет: предњи план су дводимензионалне мрље на платну; даље, први слој позадине: тродимензионална просторност и иреална светлост; затим слој покрета, живе телесности, па човек са својом „душевношћу“. Ово последње нам се најдубље доима, али измиче видљивости, те уметник само посредно омогућава да се оно појави. Ту се појављује и индивидуална идеја човека, која се очитује, али и последњи „дубински слој“ – оно опште које сваког тангира. Уметност је појављивање духовног у материјалном, али не на начин очигледног појављивања садржаја, већ низом ступњева.34

3. Институционална теорија уметности одустаје од истраживања природе уметничког предмета: он је артефакт са аспектима због којих му је додељен статус кандидата за процењивање од стране особа овлашћених од стране друштвене институције (света уметности). Овакво одређење би било случајно, произвољно и субјективно, тј. оно које увек може бити и другачије и не зависи од интринзичне вредности и карактеристике саме ствари, већ конвенције. Формулисање је циркуларно и најгора традиција естетике: искази о уметности једино морају бити усклађени са теоријским претпоставкама аутора, без икаквог објашњења својстава предмета и реаговања на њих.35

4. [Платон и Аристотел] У Платоновом дијалогу Ион, рапсодско умеће, производ опседнутости, приказује се као удаљено од увида и знања, док је у Држави, сликарство опонашање постојећих предмета и удаљавање од истине: столар стварајући столицу опонаша вечну и божанску идеју, а сликар само ствара привид. Само филозофи могу допрети до истине.36

За Аристотела песништво се односи на могуће и вероватно, за разлику од оног повесног и оног што се догодило. Херодот не би био песник ни да се изражавао у дотераним хексаметрима, јер песништво, ближе филозофији, приказује оно опште, а историографија оно појединачно.37 Песништво нас учи да оно материјално и оно формално никако не смемо посматрати раздвојено: „Преношење чињеница јест преношење чињеница, а слика ружне ствари, чак стрвине итд. може бити лијепа слика.“38 Наиме, још је Аристотел приметио да слика ружне ствари може бити лепа слика и обрнуто, а преношење чињеница је управо то – оно је естетички неутрално; тиче се спознаје, не укуса.39

Према Аристотелу, трагедија је опонашање „озбиљне и целовите радње примерене величине“ украшеним говором, опонашање се извршава људским деловањем, не приповедањем, и сажаљењем и страхом се постиже очишћење таквих осећања. Опонаша се делање људи, људске праксе, радње која носи смисао у себи и која је сама себи сврха – радње којима се нешто намерава постићи нису подобан предмет за приказ људски могућег. Украшени говор и примерена величина везују лепоту уз ред, хармонију, несвакодневно на производ песника.

5. Онај моменат који би требао да изазива катарзу није део невидљивог, у смислу да је садржано у иреалном делу, већ напротив, оно је као изазивач у представи и делима ликова и не преноси се осећање на гледаоца, већ се у њему изазива, побуђује.40 Тиме, уметничко дело „позива“ посматрача на учествовање у себи, јер се тек у њему и кроз њега реализује и почиње постојати и бити оно што јесте. Трагедија се озбиљује гледаочевом прожетошћу страхом и саучешћем – тиме изазива сагледавање угрожености људског бића. Естетички став указује на „доживљавање уметности“, на изражавање и задовољавање посебних доживљаја и осећаја који нису ни највише потребе, ни одликовано место појављивања божанског, светог, истине и др.41

 

6. Кант: уметничко дело и „лепо“

4. Arnold Böcklin, Self-portrait with Death Playing the Fiddle, 1872.

1. Кант сматра у Критици моћи суђења да није могућа нека наука о лепом. Чисти суд укуса је моћ просуђивања неког предмета свиђања без икаквог интереса – лепо је предмет таквог свиђања и свиђа се „без појма“. Знање и садржај нечега може бити искључиво у појму, као и суштина уметничког дела, стога спознаја и естетски лепо су две сфере – што не значи да оно што се спознаје, не може се спознати на начин лепог или ружног – то је форма у којој се нама даје појам као спознаја.42 „Сваки сусрет с дјелима самосвјесне умјетности захтијева посебну реакцију, ствара импресију о којој се рефлектира.“ 43 44

Хегел ће бити на сличном становишту: у уметнички лепом, као предмету естетике, је јединство идеје и њеног појављивања као једне од форми апсолутног духа. Уметност је појавни облик супстанцијалне истинитости збиље, али увучен у повесни процес напредовања духа ка самоспознаји – и не може се задржати на том ступњу (представном, појављујућем) већ стреми ка појму.

[Розарио Асунто] Уметничко дело посматрано само естетичком контемплацијом бива неутралисано – они су везани уз спознају онога интелигибилно-општег: „Особеност уметничког дела – у данашњем смислу речи – састојала се некад управо у овом узајамном прожимању технике и метафизике и у складном односу ових двеју са даљим обележјима […] усмереност на земаљске и надземаљске циљеве, који су у поезији добили назив моралног и анагошког смисла.“45 Спорови о форми и садржају су типични за каснију, аутономну, субјективну уметност – сврховитост уметничког дела је неоспорна, метафоричко предочавање апсолутно стварног или успон ка невидљивом искључују произвољност. Оно у уметничком делу, поред форме, није произвољно и упућује на „апсолутно стварно“.

[Укус] Укус се објашњава преферирањем, тј. избором и просуђивањем. Стога, о захтевима укуса се не може аргументовати – укус је нешто прирођено, те тежња ка довођењу до појма естетику увлачи у тешкоће. „Појам укуса није се могао одржати као релевантан критериј у процјени успјелости умјетничких дјела.“46

2. [Забавна и лепа уметност] Кант разликује уметност од природе: уметношћу се назива само произвођење путем слободне воље која своје радње заснива на уму. Правилно изграђено саће као производ дејства пчела није уметничко дело, јер пчеле „не заснивају свој рад ни на каквом властитом умном размишљању“.47 Свака творевина људи је дело умећа ако је производни узрок замислио у себи неку сврху којој тај производ има да захвали за своју форму – кад његова представа претходи његовој стварности. Даље се наводи: „за лепу уметност у њеној потпуној савршености потребно [је] много знања, као, на пример, познавање старих језика, начитаност дела оних аутора који се сматрају класичарима, историја, познавање старина итд.“48

Ако уметност као делатност произвођења свог дела предузима оне радње које су јој потребне да би тај предмет само остварила, онда је она механичка; али ако њену непосредну сврху сачињава осећање задовољства, онда се она зове естетска уметност. Естетска уметност може бити или забавна уметност, ако задовољство прати представе као чисте осете или лепа уметност, када задовољство прати представе као врсте сазнања.49 Забавне уметности су усмерене на разоноду, а не на трајан „материјал за размишљање“. Лепа уметност је представљање које је само за себе сврховито и унапређује душевне моћи. Саопштивост задовољства дела лепе уметности не представља уживање које потиче из чистог осета, већ „такво уживање које потиче из рефлексије; и тако естетска уметност као лепа уметност јесте таква уметност која се управља према рефлексивној моћи суђења, а не према чулноме осету.“

Ако се оно што уметност производи тиче искључиво осета (субјективног), пропраћених задовољством, онда се тај производ допада једино чулним просуђивањем. Исто важи и обрнуто: ако би сврха била произвођење одређеног објекта (и само објекта), онда би он изазивао допадање само појмовима.50 У оба случаја уметничко дело се не допада у чистом просуђивању као лепа уметност.

 

  1. Естетски суд и естетска идеја

5. Aristotel.

1. Према Канту, узалудно је покушавати критичко разматрање и оцењивање лепог подвести под умне принципе и уздићи то у знаност. Тај труд је узалудан, јер замишљена правила и критеријуми су по свом извору емпиријски и не могу послужити као закони према којима би се равнао наш суд укуса, као према a priori законима.51 Ипак, у Критици моћи суђења Кант разматра услове за могућност суђења о угодном и неугодном; коју човек поседује поред спознаје и жудње. Човек суди о томе како му се нешто доима, што поново сведочи о субјективизацији естетике. У расуђивању о посебној појави, трагамо за оним општим по чему ћемо одређивати, но суд укуса је рефлексиван и исказује да је нешто појединачно угодно или не. Ипак, принцип укуса је субјективни принцип моћи суђења и никакав објективан принцип није могућ.52 Укус је умеће просуђивања неког предмета или начина предочавања, осећајем угоде или неугоде, без интереса – тако је суд укуса естетички, не логички, одређивање субјективно. Момент интереса разликује лепо од угодног и доброг, јер за егзистенцију тога не можемо не бити заинтересовани. Чисти суд укуса проматра сазданост предмета и допушта слободу свиђања.53 Незинтересни став афицираности који не зависи од схватања што нам се то свиђа: естетички суд не прелази ка логичком, не смера објект. Тиме хармонија као закон, драж, осећајност и др. се не смеју наметнути чистом суду укуса, чији је темељ одређења искључиво сврховитост форме. Сама угода је „угођеност“ субјекта, а лепота се доживљава изравно у осећају угоде.

Правила суђења о лепом нема, а суд о лепом је увек појединачан суд. У просуђивању лепог су из игре искључени појмови. Кант, слично Аристотелу, сматра да лепа уметност може лепима приказати и оне ствари које су у природи ружне: болештине, рат, пустош. Према Канту, просуђивање природне лепоте не потребује поседовање појма, док просуђивање творевина уметности захтева познавање сврхе – тако се, што се тиче природе, допада чиста форма, а што се тиче уметничког дела мора се „узети за основу неки појам о томе шта та ствар треба да буде“.54 У првом случају суд је чисто естетски, суд укуса; даље стоји: „изван чисте форме мора се гледати још на неки појам, па да се на тај начин предмет замисли помоћу једног логички-условљеног естетског суда. [Истакао А. Ј.]

2. [Естетска идеја] Лепа представа неког предмета јесте само форма излагања једног појма помоћу које се тај појам саопштава на општи начин.55 Уметник својој творевини даје форму, на основу властитог увежбаног укуса, често напорним покушајима и трудом, како би задовољио укус – уметник проналази ону форму уметничког дела која му одговара. Уметничко дело није само у форми, оно је увек надилази. Форма тог дела није резултат надахнућа или полета, већ спорог и мучног исправљања „како би се ускладила са мишљу [Истакао А. Ј.]“.

Оно што одговара само укусу „није баш због тога нека творевина лепе уметности“, допадљива форма таквог производа је само „средство саопштавања“, која је везана за одређену сврху.56 То, да је неко уметничко дело и „оживљено“ јесте да поседује дух као принцип – а тај принцип јесте способност приказивања естетских идеја; естетска идеја је представа уобразиље која „подстиче на многа размишљања“, а да јој ниједан појам или мисао нису адекватни. Естетска идеја је одговарајућа идеји ума, која је појам којем није адекватан никакав опажај.

Кант, дакле, разликује оно што се допада само у суду и оног што нас задовољава у осету – ово друго се не може захтевати од свакога, док прво може. Допадање у осету може имати узрок у идејама, док допадање или недопадање у суду уствари почива на уму и своди се у суштини на одобравање или неодобравање. 57

 

7. Садржај уметничког дела

1. Идеје које приказују уметничка дела стреме појмовима ума; оне су унутрашњи опажаји којима није адекватан потпуно ниједан појам. Песник настоји да „очулотвори идеје ума“ као што су пакао, вечност, смрт, љубав и др. посредством уобразиље која ревносно „подражава предигру ума“. Песништво је уметност у којој се моћ естетских идеја показује у пуној мери.58 У уметничком делу се на место појма поставља представа уобразиље којом се он приказује – она сама подстиче на замишљање мноштва какво се ни у једном појму не може сажети. Уобразиља је тако стваралачка и „покреће моћ интелектуалних идеја (ум)“ да представом замисли више „него што се може у њој обухватити и разјаснити.“ Представа производи естетску идеју која служи идеји ума место логичког приказа да би оживела душевност. Њоме уобразиља замишља на неразвијен начин више него што се може сажети у појму. 59

Уметничко дело може уму, нетражено да добавља „садржајно богат неразвијени материјал“; који се не примењује објективно ради сазнања, већ субјективно ради подстицања сазнања. Уметника уобразиља и разум оспособљавају да проналази идеје за одређени појам и израз за те идеје, помоћу којег се уз један појам, као пратња, може саопштити и нешто више (расположење). Оно што се не може именовати треба се изразити тако да се може саопштити на општи начин.60

2. Кант: „то што је суштинско у свакој лепој уметности не састоји се, дакле, у материји осета где је стало само до уживања“, то отупљује дух.61 Музика, рецимо, говори искључиво осећајима без појмова и не допушта да нешто преостане за размишљање, као што то чини поезија. Свака уметност с обзиром само на уобразиљу може да се назове духовита уметност, док у погледу моћи суђења јесте лепа уметност. Што се тиче лепоте, за њу није толико потребно богатство у идејама, али је за њу неопходно да уобразиља буде у складу са законитошћу разума – јер, богатство уобразиље у својој слободи производи само бесмислице.62 Лепота је израз естетских идеја, а у лепој уметности ту идеју мора да изазове неки појам о објекту.

 

8. Шелингово схватање уметничког дела и самопроматрање свести

6. Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, 1835.

1. [Увод] Идеје односа појма и уметничког дела јављају се и код Шелинга и Хегела. У Шелинговом филозофском систему, филозофија уметности заузима највише место – узрок томе је што спознају Шелинг види као усклађеност субјективног и објективног за коју ваља пронаћи утемељење.63 Сагледавање самог себе, непосредно, као производећег Ја, одвија се интелектуалним зрењем – али, то није још увек потврда идентитета субјекта и објекта; и та потврда је основни проблем трансценденталне филозофије. Уметничко стварање сачињава јединство свесне и несвесне делатности: постојање уметничких дела указује на хармонију субјективног и објективног.64

Уметност допире до апсолута, али за разлику од филозофије чини то посредовано: „када бесконачна идеја налази примјерен израз у коначној ствари.“ Лепота је примереност израза; уметност је само „битно одређена“ лепотом, што не подразумева и финално одношење. Само уметност успева објективно и са општим важењем направити оно што филозофија може тек субјективно приказати. У повести уметности се очитује битно и унутрашње јединство свих уметничких дела – сва су она дела једног истог генија.

2. [Уметнички продукт] Уметнички продукт треба да обухвата оно што је у појави слободе и у зору природног продукта растављено: „идентитет свјеснога и бесвјеснога у јаству и свијест о том идентитету.“65 Он се граничи са природним продуктом и продуктом слободе, те има карактере оба. Шелингу је он пресудан да би извео уметнички зор. Такав продукт онда има заједничко са слободом да је произведен са свешћу и са природним продуктом да је несвесно произведен. То омогућава да продукт бесвесну делатност рефлектује као одређену помоћу свесне и обрнуто, свесну делатност као одређену помоћу бесвесне. Другим речима, природа почиње бесвесно и завршава се свесно, док Ја почиње са свешћу (субјективно) и завршава се у бесвесноме (објективном). Објективно настаје само бесвесно, те се ни у продукту не може придонети свешћу. Сама продукција таквог дела би требала да се збива са свешћу, а да обе делатности не буду раздвојене (свесна и објективна) – уметнички продукт тако апсолутно једини слободу и нужност.66

Ја је свестан те продукције и тиме су те делатности поново растављене: растављене су у сврху појављивања, као што су и растављене у слободном деловању, али не могу бити бесконачно растављене, јер неће приказивати идентитет: у слободном деловању лежи бесконачност, али у садашњем тренутку треба бити садашњост, а у коначном збиљско. Идентитет обе, свести и објективног, укида се за свест, али продукција се завршава у бесвесности продукта – те, закључује Шелинг, мора постојати нека тачка у којој су обе једно.

3. [Интелигенција] Та тачка је интелигенција: у њој је укинут сваки спор и сједињује се противречност – она признаје идентитет изражен у продукту, али идентитет чији принцип лежи у њој самој (интелигенцији); то онда представља самопроматрање интелигенције. „Јер она (интелигенција) само је оно што продуцира; али она је уједно тај идентитет сасвим откинула од себе; он јој је постао потпуно објективан, тј. она је сама себи постала потпуно објективна.“67 Са довршењем продукта сва противречност је укинута и будући да продукција креће од слободе и бесконачног – те, сједињење обе делатности у довршењу продукта, није само дело слободе: „с довршењем продукта одузета [је] свака појава слободе“.

4. Шелинг, даље, прескаче границе овим постављене у закључку да је оно „непознато“ што ту објективну и свесну делатност ставља у хармонију која није очекивана, јер се не може само свесном (слободи) захвалити за сједињење те две продукције (једна од њих је бесвесна). То непознато је апсолутно, „основ престабилиране хармоније“. Рефлексија тог апсолутног из уметничког продукта се интелигенцији појављује као нешто изнад ње и што помаже да оно што је „започело са свијешћу и намјером, чак супротно слободи, придоноси оно ненамјерно.“68 То непознато не долази до свести и само се „одражава“ у уметничком продукту и за онога што производи исто је што и судбина, тамна и непозната сила која слободи придоноси оно објективно – без нашег знања, воље, реализовања предочених сврха, несхватљиво, супротно слободи. Шелинг то објашњава изјавама уметника да их „нешто нехотимично гони на произвођење њихових дјела“, некакав неодољиви нагон. и да „умјетник потпуно разрјешење противурјечја које види у умјетничком дјелу, не приписује (само) самоме себи, него неком својевољном нагнућу природе“.69

[Свесно – бесвесно] Једна делатност којом настаје уметничко дело и која одликује генијалност, је свесна, само један део „уметности“ и што се извршава размишљањем и рефлексијом, те које се може и научити, пренети предајом и вежбати; друга је бесвесна, исто један део уметности, што се не може научити и што је само прирођено по мислости природе. Ниједна од њих нема предност и заједно производе оно највише: оно прирођено, без марљивости и размишљања, човековог настојања, производи само мртве продукте у којима људски разум не ужива. Трајним студијом идеја великих мајстора може се делимично надокнадити природни недостатак, но то је ипак само привид прирођености, површност. Право уметник ради с највећом промишљеношћу, али коју нити он нити ико други може проникнути – искључиво слободом, идентитет свесног и бесвесног је немогућ и недостижив.70

Уметничко дело рефлектује идентитет свесне и бесвесне делатности: карактер уметничког дела је „бесвесна бесконачност“, синтеза природе и слободе. Уметник у своје дело ставља нешто са очигледном намером, али осим тога, приказује и неку бесконачност инстинктивно, „коју ниједан разум није способан посве да развије.“ Намерност није способна да све што се налази у уметничком делу сједини у целину. Свако уметничко делу је способно за бесконачно тумачење, као да у њему лежи бесконачност намера – та бесконачност је или у уметнику или у уметничком делу.

[Намерно – случајно] Шелинг разликује продукт који је само веран отисак уметникове свесне делатности и само способан за рефлексију, али не и за „зор“, који се задубљује у проматрано и мирује само код бесконачног; уметничког дела.71 Дакле, оно што је уметник намерно у дело унео је предмет и (умске) рефлексије, но онај апсолут у делу који му даје објективност, то је предмет зора, који разум не може развити. Уметничко дело је тако у стању да бесконачно приказује као коначно – а бесконачно приказано као коначно је лепота.

Ипак, естетски и уметнички продукт нису исто: естетичко произвођење је апсолутно слободно и њен продукт има сврху изван себе; док је уметнички продукт независан од спољашњих сврха (одакле и следи чистота уметности) и одбија сродност са оним што је само чулни ужитак. Тражити од уметности само чулни ужитак је варварство или економија. Знаност се разликује од уметности и на нижем је ступњу, јер увек тежи за сврхом изван себе, па представља средство за уметност. Иако имају исти задатак, њено решење за знаност је бесконачно.

5. [Примедба: спознаја уметничког дела] Шелинг заводи у мистификовање уметничког дела и метафизику. Према њему, уметничко дело се не може схватити ни приказати помоћу појмова, већ се приказује у непосредном зору који је исто несхватљив. Уметност је објективитет тог интелектуалног зора – доказ да је он објективан, од свих људи признат, а не субјективна варка. Апсолутни принцип који је апсолутно идентично се, према Шелингу, не може открити описивањем, нити појмовима, већ се може само проматрати, као интелектуални зор, не чулни – он је унутрашњи зор који може постати објективан само помоћу естетичког зора.72 Опречност се губи у уметничком делу, али уметничком моћи генија, која сама није јасно како функционише.

Ништа није уметничко дело што не приказује бесконачност непосредно или у рефлексији – оно што приказује појединачно и субјективно нису уметничка дела у пуном смислу; приказује тренутни осећај, садашњи утисак. Уметничко дело документује на објективан начин оно што филозофија не може споља да прикаже: бесвесно у деловању и његов идентитет са свесним. Уметничким делом је потпуно извучено из субјективног и постало објективним, основ хармоније субјективног и објективног – тако „да смо ми свој објект, сам ја, постепено довели до тачке на којој смо сами стајали, кад смо почели филозофирати.“73

Интелектуални зор је за филозофију, а естетички за њен објект: први се у обичној свести не јавља, а други се може јавити у свакој свести. То Шелинг види као разлог зашто филозофија не може бити општеваљана и објективна. Објективитет је дат једино уметности: уметност без објективитета је филозофија, а филозофија са објективитетом је уметност. Филозофија може до највишег довести, али само један део човека, док уметности доводи до тога целог човека, до „спознаје онога највишега“.

 

9. Хегелово схватање уметничког дела

7. Georg Wilhelm Friedrich Hegel, 1831.

1. Уметност у Хегеловом филозофском систему је облик апсолутног духа, неопходан део у самопоимању духа, али као чулно очитовање на нижем ступњу. У тој чулности је ограничен и тражи облике како би ограничење надишао. Услед таквог погледа Хегелова естетика се види као спознајна и садржајна.74 Облик егзистирања истине је знанствени систем; оно највише је идеја, светски ум, апсолут. Филозофија се уметношћу бави као лепом уметности, не као производима разбибриге или поуке; нити уметношћу као опонашањем. Уметношћу се спољашњи свет мења и даје му се лик властите унутрашњости, а узрок томе је што човек тежи да унутрашњи и спољашњи свет уздигне до свести.

2. Уметничко дело, за Хегела, је „осјетилна даност ослобођена чисте материјалности.“ Започињање уметности је у намерама практичне промене спољашњих ствари: украшавањем човек ни свој природни лик не оставља онаквим каквим га је затекао.75 За Хегела је уметност „немушта“ услед неодрживости равнотеже између духовне слободе и телесности – уметнички подухват је у себи противречан. Уметничка дела се не преводе на појмове – она су део процеса самопоимања, али не одраз стварности или илустрација појма.76

Уметност произилази из апсолутне идеје и њена сврха је чулно приказивање апсолута. Стога, садржај уметничког дела је идеја, а форма је чулно обликовање. Садржај који се треба обликовати мора бити примерен за уметнички приказ. Усклађеност идеје и чулног уобличавања не постиже се одмах, као и наредно напредовање у чисту духовност. У симболичкој форми идеја се појављује неодређено, апстрактно одређено. Уметничко дело открива царство самосвесне унутрашњости. За Хегела, уметничко дело је „по својој бити питање, наговор“, чије проматрање уводи питање повесне смештености уметничког дела и генерално онемогућује безинтересни и дистанцирани суд укуса. Уметност уопште је само ступањ у процесу самопоимања духа. Хегел говори и о појму лепог, не само о појму у уметничком делу, што је битна разлика у односу на наше истраживање: „Ако пак лепо треба у ствари да се сазна у његовој суштини и у његовом појму, то може да се деси само на основу мисленог појма, помоћу кога у мислену свест ступа логичко-метафизичка природа идеје уопште, као и посебне идеје лепога.“77

Као уметничко дело, Хегел одређује три момента: да је производ људске делатности, не природе; да је произведено поради човека; да има своју сврху у себи.78

Оно спољашње уметничког дела, што се може прописати правилима, јесте оно што је механичко – да би се оно остварило, потребна је само празна вољна делатност и умешност, „којима није потребно да у себи садрже и са собом носе нешто конкретно што се не може прописати општим правилима.“79 Духовна уметничка делатност пуна садржине не може бити спровођена према правилима: уметничка делатност није формална која се изводи према датим прописима, већ је духовна и ради сама од себе и пред моћ представљања износи „сасвим другу богатију садржину и обимније индивидуалне творевине.“

Уметничко дело није производ опште људске делатности, већ сасвим особеног обдареног духа; но, Хегел увиђа како ни препуштање искључиво индивидуалности, као природној сили и ослобађање од свих закона, није решење.80 Посебно се истиче мешање „свесне рефлексије у његово инстинктивно стварање“ и како се то схвата као погубно за уметничко дело, чиме оно бива упропашћено. Стварање генија и талента делује као стање надахнућа које производи дела (Шелинг), док је свест о властитој делатности сувишна и штетна, но Хегел наводи: „мада уметников таленат и његов геније садрже у себи један природан моменат, ипак су уметнику суштински потребни образовање стечено мишљењем, рефлексија о начину његовог стварања, као и вежбање и умешност у произвођењу. [Истакао А. Ј.]81 Техничка страна уметничког дела може бити и чисто занатско, што је спољашњи рад произвођења, док је за „унутрашњу страну“ неопходна рефлексија, марљивост и вежбање. Даље се наводи: „уколико уметник стоји на вишем ступњу утолико темељније треба да приказује оне дубине душевности и духа које нису непосредно познате, већ се могу пронаћи једино усмеравањем властитог духа на унутрашњи и спољашњи свет. И тако опет студирање представља средство којим уметник постаје свестан ове садржине и којим задобија материјал и садржину за своје концепције.“

Свест о садржини и сазнање о њој, поред уметничког произвођења као техничке стране, јесу суштински за уметничко дело. Оно свесно у уметничком делу је присутније у неким уметностима, док у другима мање: рецимо, музика као да је лишена мишљења и представља више кретање духовне унутрашњости са звучањем осећаја, па се и музички таленат врло рано испољава, јер му није предуслов величина духовног искуства. Супротно је са поезијом, јер је у њој стало и до садржајног и до мисаоног приказивања дубљих интереса – те човеков дух и душевност „морају обилно и дубоко да се изобразе животом, искуством и размишљањем, пре него што геније буде у стању да створи нешто зрело, значајно и у себи савршено.“82

Уметничко дело добија изглед живота само на површини, а својом унутрашњошћу остаје камен или дрво, а у поезији представа изражена говором и словима; али, та спољашња страна не чини неко дело и производом лепе уметности: „оно јесте уметничко дело само уколико, поникавши из духа, припада такође и даље области духа, уколико је добило крштење духовног и уколико представља само оно што је израђено по угледу на дух.“ Духовна вредност коју има нека радња или догађај у уметничком делу, схвата се у њему и истиче чистије и провидније него у неуметничкој стварности – управо јер је духом оно опосредовано, а уметност је ступањ у самопоимању духа: Бог је дух и у човеку је медијум кроз који божанско пролази и има форму свесног духа који делањем производи сама себе – тај исти медијум у природи је без свести, чулно и спољашње и далеко испод свести.

3. [Човек у уметности производи самог себе] Уметност извире из те потребе човека, што је он по природи мислено биће: „што он из себе и за себе ствара оно што он јесте и оно што уопште јесте.“ Природне ствари су непосредне, док је човек посредан и тиме удворстручен: постоји и као природне ствари, но постоји и за себе (себе мисли). Само овим другим, самосталним бићем, човек је и дух – ову свест он задобија, прво, теоријски, чинећи „сама себе свесним себе“; друго, практичном делатношћу, где у ономе спољашњем, непосредно датом, има тежњу да произведе самог себе и да „у њему исто тако распозна сама себе.“ То постиже изменом спољашњих ствари којима утискује печат властите унутрашњости и у којем затим проналази поново своје одредбе. Човек у облику ствари настоји да ужива само спољашњи реалитет себе. Врхунац те потребе Хегел види у начину произвођења сама себе у спољашњим стварима који се налази у уметничким делима. Преиначавање лика, понашања и сваког начина изражавања потиче од човекове духовне образованости.83

Човек у уметничком делу (и уметничким делом) не изражава ништа друго до самог себе (в. напомену 67.); а бивајући свесно и умно биће, појмовно и рационално – само такав му мора бити и израз.84

4. [Осећање] За осећање које уметничко дело треба да изазове у проматрачу, Хегел каже да оно представља неодређену и тамну област духа, увијену у субјективност. Осећање је потпуно празна форма субјективне афекције која може у себе примити различите и супротне садржинске елементе. Испитивање о осећањима које треба да буди уметност, јесте неодређено и оно се апстрахује од праве садржине, конкретне суштине и појма уметничког дела – у њега се треба удубити, „утонути“ и тиме напустити субјективност, а сама рефлексија о осећању се задовољава субјективном афекцијом; а баш на ту „бесадржајну субјективност“, тј. осећања се стављао нагласак као на главну ствар.85

Ако би уметничко дело изазивало само осећање уопште, оно се не би по циљу разликовало од историје или беседништва; већ то треба да чини само уколико је лепо. Дубина уметничког дела остаје укусу неприступачна, јер таква дубина захтева поред чула и апстрактне рефлексије, и савршени ум и темељни дух – а укус је упућен на спољашњу површину око које се осећања прикупљају. За проматрање уметничког дела није довољан само образованост укуса; нити да се у самом уметничком делу само показује властити укус.86 „Познаваоци уметности“ се могу задржати само на спољашњим одликама, познавању технике, историје и др. а да немају разумевање за праву природу уметничког дела.

Уметничко дело се излаже за чулно схватање, чулни осећај и чулно представљање; но, оно не постоји ради чулног схватања, већ оно као чулно суштински постоји ради духа: „дух, наиме, треба да буде њиме афициран и да у њему нађе неко задовољство.“ Најгори начин схватања за дух је чулно схватање, које се своди на просто гледање или слушање; али он се не задржава на томе, већ настоји да се, ради своје унутрашњости, реализује и у форми чулности, стварима. Према уметничком делу човек не осећа пожуду, већ га пушта да оно буде предмет за себе, слободан, који постоји само ради „теоријских интереса духа.“ Уметничко дело не сме остати, тј. задржати се само на чулној егзистенцији.87

Чулни елемент уметничког дела се појављује само као површина и као привид – у њему дух не тражи ни конкретну материјалност ни идеалну мисао, већ чулну присутност која треба и да остане чулна и да се ослободи своје чисте материјалности.88 Уметничко дело стоји на средини између непосредне чулности и идеалне мисли – оно још увек није чиста мисао, али није више ни просто материјално биће: „чулни елемент у њему је и сам нешто идеално, али као идеално, различито од идеалнога у мисли, он у исто време још постоји споља као ствар.“ Предмети у уметности требају да се одрже у својој независности и не слажу са искључиво чулним односом. Чулни ликови и облици се јављају у уметности не због себе самих и свог непосредног облика, већ са циљем да прибаве задовољење вишим духовним интересима – имају моћ да изазову у духу „призвук и одјек“. Чулни елемент у уметности је одуховљен, јер духовно у њој се појављује у облику чулног елемента. Уметнички производ као такав постоји само уколико је прошао кроз дух и поникао из духовне стваралачке делатности. У уметничком стварању духовна и чулна страна су потпуно у сагласности.

5. [Мисао и израз нису раздвојени!] Хегел говори и о ономе што треба да се уметничким делом изрази, као мисао, и прозаичности те идеје: „могао би неко мислити да се код поетских стварања поступа тако што би се оно што треба приказати схватило још унапред као прозна мисао, па би се затим та прозна мисао уоквирила у слике [] тако да би тај сликовити елеменат био додат апстрактним рефлексијама као њихов украс и накит.“89 Тада би настала само „рђава поезија“, према Хегелу, јер се делатности посматрају као раздвојене (духовно и чулно), које су у уметничком стварању нераздвојно јединство – то је делатност „уметничке фантазије“. Дело поседује духовну садржину, и која је умност која постоји као дух само ако је постала свесна и те духовне садржине је свесна само у чулној форми. Уметник уобличава идеју чулно, али зато што је није сажео за себе, нити је у стању да је објасни другима рефлексијом, већ „оно што испуњава његову свест он увек у нарочитим случајевима, било стварним или измишљеним, објашњава себи и другима на адекватним примерима“ – идеју у свести, до које не може рефлексивно допрети, уобличава за представљање у конкретним представама (уметничким делима, одређеним временски и просторно, са ликовима, радњом и др.).

Ту је у појединачности и спољашњој форми истакнуто оно што је опште, дакле, уметничка душевност јесте схватање и стварање представа и ликова о најдубљим и најопштијим људским интересима у потпуно одређеном чулном изразу. Уметник тако поседује и природни дар, као несвесно делање, јер дело потребује чулност, али „пошто је уметничко стварање по својој природи духовно, самосвесно, то се читав таленат и сва генијалност не могу састојати искључиво у природној способности, већ духовност мора само уопште да садржи у себи један моменат природног стварања и уобличавања.“ Дакле, духовност у себи садржи и моменат уобличавања; другим речима, у уметниковој духовности је и способност уобличавања. Стога, таленат се испољава као у немиру уметника да живо уобличава у одређеном чулном материјалу као начину властитог изражавања и саопштавања: „све што такви таленти представљају, све што њих дубоко узбуђује и потреса то се одмах претвара у фигуру, цртеж, мелодију или у песму.“ Садржина уметничког дела се увек узима тако да нешто духовно (нпр. људске односе) приказује у облику спољашњих реалних појава.90

6. [Подражавање: каква треба бити идеја уметничког дела] Подражавање је потпуно формално и ако се оно учини циљем, објективно лепо ишчезава – тад се не ради о томе какво је оно што треба подражавати, већ је нагласак на томе да се оно тачно подражава. Одабир предмета које треба представити не може почети од онога што људи сматрају лепим и ружним, те достојним уметничког подражавања, јер се тада полази од субјективног укуса.91 За настанак уметничке творевине, никако се не сме остати на простом формалном подражавању онога што постоји. Оно треба да доведе у везу са чулима, осећајем и одушевљењем, оно што већ постоји у људском духу – све оно што „дух иначе има у своме мишљењу и у својој идеји“: узвишеност племенитог, вечно и истинито, да нам учини разумљивим несрећу и бол, зло и др.; да се поводом тога ожалостимо или обрадујемо, узбудимо или потресемо, проживимо осећања страсти и гнева, љубави и страха и др. Укратко, то је „пролажење наше душе кроз сваку животну садржину“, остваривање унутрашњих расположења помоћу обмањиве спољашње датости.92 Ипак, уметничко дело не сме да изражава неку садржину у њеној општости као такву у опажају, већ ту „општост треба апсолутно да индивидуализује, да јој да чулни облик појединачног, па да је као такву представи у опажају.“93 Ако оно истиче општост само у циљу апстрактног поучавања, онда је све оно што је чулно на њему, украс, и јединство форме и садржине је разбијено.

7. [Место уметности] Уметност, према Хегелу, стоји на истом тлу са филозофијом и религијом – за предмет имају бога, те припадају апсолутној сфери духа. Услед тога, оне се разликују само по форми у којој чине свесним свој објекат, оно апсолутно.94 Прва форма схватања самог апсолутног духа је непосредно знање, чулно, опажајно и осећајно; друга форма је свест представљања; трећа је слободно мишљење апсолутног духа. Уметност је у форми чулног опажања, пошто „истину представља свести у форми чулног уобличења […] које у самој тој својој појави има неки виши дубљи смисао и неко више дубље значење“; не полаже право да преко чулног материјала учини појам схватљивим у његовој општости – јер, „управо његово јединство са индивидуалном појавом чини суштину лепог и његовог произвођења од стране уметности.“ Иако у форми представљања, ипак се значење удружује са индивидуалним обликом. Уметничко дело је јединство општости и индивидуалне појаве.

Прави предмет уметности је истина, тј. дух, стога она није у стању да пружи очигледну представу о њему помоћу природних предмета (чулним формама) – „Такви предмети су, наравно, чулне егзистенције, али су раздружени, који, узети сами за себе, не омогућују опажање онога што је духовно.“95 На оним ступњевима свести на којима филозофска садржина није тако приступачна уметничком приказивању, уметност добија ограничење поља рада. Уметност није највиша форма у којој истина прибавља своју егзистенцију: границом која је у њој самој, она прелази у више форме свести. Услед напредовања у образованости, уметност почиње да указује на нешто изван себе: чулно представљање прелази у душевност и мишљење. Дух има потребу да се задовољи само у својој властитој унутрашњости као правој форми за сазнање истине.96 Уметност се може све више усавршавати и развијати, али њена форма није највиша потреба духа.

8. Уметничко дело „садржи“ у себи општост, истину у смислу идеје или појма, која је у индивидуалној појави изражена; но, да би се идеја довела до саме себе, до (само)свести, неопходни су рефлексија и мишљење. Мишљењем се долази до апсолутног духа, но у уметности је то мишљење у форми представе и индивидуалне појаве – из тог разлога Хегел и напомиње да је уметност само друга форма: садржи мисао, али сједињену са чулним. Стога, да би нешто могло бити уметничко дело, оно мора садржати мисао апсолута, у супротном је мимезис.

Најчистија форма знања је слободно мишљење, где се мишљењем присваја и појмовно зна оно што иначе јесте искључиво садржина субјективног осећања или представе. У филозофији је садржана објективност уметности која је изгубила спољашњу чулност, али ју је заменила за форму мишљења – истинита мисао, идеја у исто време је најреалнија и најобјективнија општост која тек у мишљењу може да схвати себе у форми саме себе; „манифестација истине у чулној форми није уистину духу саобразна.“97 Колико год уметности њен чулни моменат давао предности (актуелизација, живост, осећање и др.) утолико је он и ограничава. Неке идеје, концепти и појмови, истина по Хегелу, не могу бити изражени чулно ни на који начин.98

9. [Прозна свест] Прозна свест исто тако може схватати исти садржај као и поетска: опште законе, силе које је покрећу и њоме управљају; и исто тако може уређивати и објашњавати те појаве. Хегел се пита која је разлика између прозног и поетског начина представљања? – Поезија још увек не одваја „оно што је опште од његове живе егзистенције у ономе што је посебно [Истакао А. Ј.]“, закон и појаву, циљ и средство не противставља да би их поново довела у везу.99 Поезија не исказује у сликама неку садржину која је сазната у општости, већ остаје сходно свом непосредном појму, у супстанцијалном јединству где се одвајање и повезивање још није извршило.

Ово важи и за уметничко дело уопште, где се актуелност и животност успостављају баш тиме што још увек нису раздвојени и поново повезани општи закон и појединачна конкретна појава, односно, идеја није апстрахована од конкретне појаве у своју узвишену „безличност“, већ је садржана у конкретној појави, дају својеврсну „личност“ уметничком делу.100

[Поезија] У поезији се оно што је умно, апстрактно, „не исказује у апстрактној општости и филозофски доказаној повезаности или у разумској вези његових страна, већ као нешто оживотворено, као нешто што се појављује, што је одуховљено“.101 Прозну свест одликује други начин представљања и говора: она посматра обиман материјал стварности са гледишта његових рационалних веза, узрока и последице, циља и средстава, тј. са гледишта односа који постоје у коначном свету спољашњих ствари. То, ипак, није истраживање унутрашњих веза, испитивање суштине ствари, проучавање принципа, узрока и сл. већ се задовољава схватањем појединачности ствари. У уметничком делу је живо јединство унутрашњег ума ствари и његовог израза – али, недостаје поглед у ту умност и значење и стога су за свест без суштине; недостаје задовољење потребе за дубљим познавањем која се задовољава када се у појавама пронађе оно суштинско и истинито.102

10. [Спекулативно мишљење] Све ове недостатке уметности уништава спекулативно мишљење: сазнање које оно постиже се не тиче појединости, нити односима представљања и рефлексије. Реалне ствари, појаве, све се уздиже у општи елемент у коме се једино мишљење налази код самог себе; јер, мишљење производи само мисли. Та истина, до које се долази мишљењем, се „не испољава поново у самој стварности“. Мишљење је „измирење“ истине и реалности, али у мишљењу, док је поетско схватање и уобличавање исто измирење, али у реалној појави, форми која је само духовно представљена. Оно опште до којег се долази спекулативним мишљењем, идеја и појам, су естетички неутрални као спознајни моменти.

 

10.Појмовно мишљење као врхунац уметности

8. Roman Ingarden, 1937.

Задовољење или допадање у осету јесте нешто што се не може захтевати од свакога, као што је то случај са допадањем у суду.103

1. [Саморефлексија уметности] Да би уметност уопште значила оно што значи и да би уопште могла бити мишљена као оно што она јесте или претендује да буде и на начин на који саму себе доживљава – она се, заједно са својим делом, мора довршавати у појмовном мишљењу и рефлексији. Уметност саму себе не „разумева“ кроз уметност, већ мишљењем о себи, она тако не може надилазити саму себе и мислити саму себе као свој предмет.104 Филозофија као делатност и чисто појмовно мишљење може рефлектовати и критички мислити тако нешто као што је уметност, али и саму себе – филозофија је једина делатност (начин) мишљења која може бити сопствени предмет. Уметност није предмет уметности, већ је то способност чистог појмовног мишљења.

Уметничко дело, без оног појмовног не може бити дело лепе уметности и подлеже Платоновој критици опонашања (форме) појавности, јер без оног за ум, како Кант каже, остаје нам само забавна уметност. Но, како указује Хегел, исто важи и обрнуто: без форме изражаја садржај који се изражава нема ништа уметничко у себи. Уметност је естетско изражавање појма – појма и лепог може бити и раздвојено, али тад нема уметности.

2. [Умно и уметничком делу] Да би уметничко дело, тиме и уметност, имало и један од значаја и значења која му се приписују, деловања на човека – у свакој теорији уметности, естетици или филозофији – тај значај и значење морају бити доступни човеку онако како он сам јесте: у форми ума и свести, појмовно и интелигибилно. Да би уметничко дело имало значај и значење, они се морају знати. Значење ништа не значи ако се не зна, нити значај има неког значаја ако се нема свест о његовој значајности.

Одбацивање идеје и задржавање и инсистирање на ирационалном, мистичном, осећајном, интуитивном105 – јесте редуковање уметности (и уметничког дела) на осетилно – а такво нешто, не може бити и дело уметности, јер се своди уметничко дело на форму која је оно једино што се и „спознаје“ чулом. Аристотелов појам катарзе и рефлектовања, као и Хартманово онтолошко посматрање онога што у делу није директно изражено, указују на то – да би се доспело до оног шта дело указује, шта исказује и изражава, на шта се односи, коју идеју и поруку носи, за то је потребан умни увид у дубине уметничког дела. Уметност се спознаје умом и да би се продрло „кроз“ форму, у више онтолошке ступњеве дела, оно захтева умни увид.

 

  1. Уметничко дело и појам

1. Наша намера у овом раду је да прикажемо нужну повезаност суштине која чини једно уметничко дело оним што оно јесте, с једне стране и умности, интелигибилности и смислености, с друге. Суштина уметничког дела није ирационална, форма, чулни или осећајни тренутак, нешто мистично и над-спознајно (над-појмовно) – већ, баш напротив, да би уметничко дело уопште било оно што се мисли да јесте, да би имало значаја за човека као умно биће, оно само мора у својој суштини бити умно и изазивати умне рефлексије. Не тврдимо да је суштина уметничког дела умна у теоријском смислу, без уметничке форме; већ да након деловања уметничког дела на нас, изазивања осећања, долази умни увид и мишљење о делу – којем и само којем оно добија значај који има и постаје оно што јесте, за човека као свесно и умно биће.

2. Али уметност и уметничко дело се не смеју ни потценити. Умном анализом се увек губи актуелност, па и уметничког дела – рецимо, рефлексијом и контемплацијом о уметничком делу106 губи се онај првобитни осећај страха, саучешћа. Дух се примирује, но ту се тек рађа пуна вредност уметничког дела – у рефлексији о истом и уочавању значаја и значења. Тим и таквим појмовним животом уметничког дела, оно задобија вредност и постаје оно што јесте. Да би оно могло бити рефлектовано, оно мора садржати нешто што би се могло рефлектовати и контемплирати.107 Када појам на основу којег се суди о њима, настаје накнадно, након дела и „у машти“ посматрача.108

Ово не значи да уметничко дело јесте појам. Напротив, ако би оно било само појам, уметност се не би разликовала од филозофије или знаности (управо услед своје објективности и општости). Појам или идеја је (само) у суштини уметниког дела, односно, он се изражава од стране уметника – у уметничком делу – и мислива је (приступачна) проматрачу, исто као појам или идеја. Ако се појам не може „препознати“ у уметничком делу или ако оно нема појма, ако се његова суштина не може довести до њега, онда оно не превазилази своју форму, тј. његовом формом је већ све казано, јер нам нема шта друго понудити (посебно за ум) – такво дело, које наставља да претендује на уметност (у смислу лепе уметности), подлеже Платоновој критици мимезиса.

[Кант] „Да је представа неког предмета непосредно повезана са задовољством може се опазити само изнутра, и, ако би се хтело да покаже само и једино то, из тога би произишао само један емпиријски суд.“109 Само емпиријски суд није довољан за уметничко дело. За Канта, геније као извор уметничког дела се „мора потпуно супротставити духу који подражава.“110 Уметник који подражава производи уметничко дело које је мимезис, те и није уметник у смислу ствараоца лепе уметности. „Идеје једнога уметника изазивају сличне идеје код његовог ученика ако га је природа обдарила истом пропорцијом душевних моћи. Стога су узори лепе уметности једина средства којима се те идеје могу пренети на потомство, што се простим описима не би могло десити“.111 Видимо на овом месту како се идеје преносе делима, што није могуће „простим описима“, из тог разлога што је за идеје садржане у уметничком делу од пресудног значаја форма.

Из тог разлога би требали допунити Хегелово становиште (в. напомену 98.): постоје идеје које се услед своје апстрактности не могу изразити чулним медијумом, али исто тако постоје и „идеје“ које се не могу пренети описима, спекулативним мишљењем, прозним делима и др. Настојање да се пренесе идеја неке емоције, као што је патња, има више успеха ако је медијум представа која приказује догађај који у нама буди те емоције, осећај губитка, него прости опис осећања, без саме живости, форме – циљ описа је да се пренесе информација, док је циљ уметничког дела да се та информација пренесе тако да посматрач доживи исто оно што је доживео уметник или лик у делу.112

Кант то види као естетску идеју, где представа наводи на бескрајност размишљања о томе што није садржано у појму; но, то не значи да је иста та бескрајност размишљања које уметничко дело буди у посматрачу – била и у аутору тога дела. Уметници су кроз повест били људи, повесне индивидуе у свом времену, са ограниченим знањем и искуством, рефлексијом и мишљењем. За бесконачну пред-мисао уметничког дела треба и бесконачни живот или ум; ту онда на место долази појам генија, спој разума и уобразиље: могућност изражаја бесконачних (ванвременских) принципа, након временске рефлексије. Уметничко дело није само бесконачно, већ оно на шта дело упућује може бити бесконачно. Оно што остаје мистериозно на крају јесте способност и (привидна) лакоћа те способности, којом аутор успева да чулним представама и средствима искаже идеју, изазове осећање, дугу контемплацију; да делује као да је то конкретно дело резултат бесконачног мисаоног процеса, за који човек није способан (иако је можда настало у налету креативности и инспирације, скоро тренутно).

Ако уметничко дело полаже право на то да у себи носи нешто објективно и опште, онда то објективно и опште мора бити у форми идеје.

 

11.Идеја у онтологији уметничког дела

9. Nicolai Hartmann.

1. [Субјективни израз – објективни појам] На трагу Шелинговог увида, уметничко дело јесте јединство субјективног и објективног: оно не може бити искључиво субјективни израз аутора, јер сама форма субјективности није назнака за уметничко дело; а опет, без субјективног, поново није уметничко дело, јер може бити и серијска производња попут књига из штампарије.113 Уметнико дело је у том смислу јединство субјективног и објективног, да представља субјективни израз онога објективног (идеје), која има вредност да буде предмет уметности. Оно је и јединствено и јединство. Идеја, као што смо назначили, јесте, у смислу сазнања, естетички неутрална, док сам израз то никако не сме бити. У том смислу, идеја уметничког дела је блиска мотиву или теми коју оно има. Тај идеални момент, момент идеје и појма, даје уметничком делу објективност о којој оно жели да говори и на основу којег се може на исти начин просуђивати и имати објективну вредност; но, субјективни момент, израз и форма, му управо дају суштину, по чему је оно дело лепе уметности, израз аутора, уметника, генија, а не дело уметности као механичке и производног умећа.114

2. [Поезија] У поезији, једна реченица која је мишљењем и смислом прегнантна, наводи на пространства могућег промишљања (што не значи да су и њихови аутори нужно прошли та пространства пре њиховог изговарања, већ су „осетили“ општост, назрели величину идеје). Узвишена, општа, идеја, изражена у реченици у којој је постала „једно“ са њом. Оно што их чини уметничким делом јесте то што су мисао и форма суштински и нераскидиво повезани и не само „повезани“, у смислу „испреплетани“, јер то поново подразумева дуалитет – већ су постали једно. Једно, у Кантовом смислу „природно“, тј. да форма, као израз, и идеја, као садржај, теку кроз речи и реченице, природно, без сметања и вештачке усиљености, намерног подражавања исте. Наиме, у тој лакоћи да се пронађе израз за богатство идеје, лежи наше дивљење и чуђење способности генија, утисак природности, талента, надахнућа, инспирације и сл. Неразумевање начина на који се то чини, у ономе ко проматра буди осећај да је реч о нечему ирационалном, божанственом, способности.

Пример поезије смо узели намеравано, јер њоме се остварује највише јединство форме и идеје која се изражава; штавише, она то управо и јесте: лепи израз идеје. Човек своје мисли изражава и делом, поступцима, понашањем и држањем, но, пре свега, он то чини говором, језиком и комуникацијом са другима. Изражавање идеје не значи да ће и израз бити уметнички – неки спис износи апстрактну идеју сувопарно, редоследом где се пажња ставља више на структуру дела, него на стил и форму израза. Но, у поезији су идеја и форма постали једно; 115 и од свих уметности, у поезији је идеја најексплицитније изражена: израз идеје је уједно и форма, а то је сам говор.116 У другим уметностима, попут сликарства и музике, идеја се изражава „посредније“, имплицитно, те је потребно дубље тумачење да би се до ње дошло – а то онда оставља простора и за криво тумачење, као и скривање идеје у изведби; или, чак, скривање чињенице да идеје нема.117

3. Према Хартману у створеном уметничком делу, израженом, оба су „срасла у јединство, да су не само нераздвојни, већ су такође дати као јединствени облик који се изражава у два правца.“118

„Хартман сматра да само уколико се кретање, тај живот, тај иреални простор појављује у шутљиво каменој форми материје, смијемо њихово кипарско обликовање назвати умјетничким дјелом.“119 Песник не говори као филозоф – јер, онај ко говори у апстрактним појмовима, а не у конкретности и очигледности, није песник. Песништвом ми у спољашњем понашању особа видимо њихову унутрашњост, а да саме особе о томе директно не говоре већ се оно кроз њихове ликове појављује: „Оно треба да говори само из догађаја.“120 Песник не мора чак ни „знати“ за идеју, јер она говори „из“ песништва и „потребан је висок ниво људског умештва да карактере, догађаје, судбине […] тако уклопи да из тога заиста произађе смисао општих идеја – и да се при томе не избрише конкретна индивидуалност. [Истакао А. Ј.]

[Платонова оштрица] Након средњевековља, мишљење ће кулминирати у схватање да се сликом више не одсликава свет објеката, већ се сама слика претворила у објект. Према Платону сликари греше пошто опонашају свет који је сенка идеје, не идеју саму – ако се уметничко дело сведе само на то, онда оно и потпада под Платонову критику; но, ако је циљ уметничког дела да опонаша (представља/изражава) саме идеје, оно што Платон никако није узимао у рачуницу, онда се превазилази критика. Дело уметности које задовољава Платонову критику није уметничко дело и, обрнуто, уметничко дело не може бити само мимезис. Дакле, уметничким делом се не опонаша нешто верније или не, већ изражава идеја; општост у конкретном.

Идеја и појам су стављени изнад лепог и уметничког дела, они се дохватају само мишљењем; ипак, превиђа се могућност и способност уметничког дела да у себи изрази идеју. Платонова критика је тако усмерена на Хартманову „предњу“ страну уметничог дела.

[Општост] Оно опште изражено уметничким делом, на шта смерају Хегел и Аристотел, као идејом или оним „типичним“ (Аристотел), као такво не може бити предмет за осећај, чуло и сл. које увек живи у појединачном, субјективном и конкретном – оно што је опште (било то оно типично, заједничко у многим случајевима, суштина, нешто објективно, појам или идеја и др.) је увек предмет мишљења и ума којима се једино и може дохватити општост. Субјективно, индивидуално и конкретно чуло не може имати оно опште за предмет опажања, нити у властитом осећају оно може бити предмет осећаја као мог осећаја. Опште је увек идеално – стога, ако уметничко дело у конкретности излаже неку општост, оно мора за то излагање имати појам или идеју.

4. [Објективна вредност] Питање: како уопште вредновати квалитет уметничког дела по-себи, како спознати нешто о њему, а да то не буде наш суд о њему; Ингарденовим разликовањем: да нешто у спознајном смислу буде уметничко дело, али не и естетски предмет?121 – разрешава се, на овај начин, појмом који је суштина уметничког дела које се спознаје и доживљава, а који је сам по себи општост изражена у појединачном, творећи уметничко дело. Једини начин да се сачува објективна и интринзична вредност, значај и значење уметничког дела, јесте ако се оно што чини суштину уметничког дела, његова differentia specifica, разуме као појам или идеја. Општост и објективност уметничког дела не може и не сме бити везана уз укус и лепоту, тад ће увек бити релативна и у коначници субјективна, предмет допадања, не објективна.

Идеја коју изражава уметничко дело, није изван тог дела; оно стога нема дуалистичку природу у односу на своју форму, где би сврха уметничког дела била изван њега. Уметничко дело је нераскидиво јединство чулне форме и идеалне идеје, но такво да је јединство које је и „заокружено“ дело, које не упућује на сврху, корист, употребу, идеју изван и др. већ је јединство остварено у том делу и у њему. Нити је једно одвојиво од оног другог: писање, као сврха којој је намењена оловка као средство, одвојива је од сваке конкретне оловке, но идеја смрти и узалудности живота у „Магбету“ није, већ као изражена чулном формом – тј. конкретним монологом и догађајима представе, судбинама ликова коју ликови дела изражавају на тај начин што сами „пролазе“ кроз њу; бесмисленост људског живота ликови изражавају бесмисленошћу властитог, конкретног, живота, ликови који чекају Годоа својим чекањем изражавају општост – јесте нераскидиво јединство са конкретним делом и чине јединствено биће, спој два онтолошка света уметничко дело.122

Суштинско за уметничко дело јесте да оно не смера на идеју у смислу поуке или саопштавања – оно јесте та идеја; оно живи ту идеју у чулном представљању. Уметничко дело тако пре изражава него што саопштава идеју – речи (прозаичног дела) су ту да нам саопште идеју, док речи поезије јесу једно са смислом који изражавају. Идејом обогаћена чулна представа и чулна представа као израз идеје.

За ПУЛС Андрија Јурић.

 

ЛИТЕРАТУРА

Примарна:

  1. Имануел Кант, Критика чистога ума, БИГЗ, Београд 1990.
  2. Имануел Кант, Критика моћи суђења, БИГЗ, Београд 1991.
  3. Г. В. Ф. Хегел, Естетика 1, БИГЗ, 1975.
  4. Г. В. Ф. Хегел, Естетика 3, БИГЗ, 1975.
  5. Ф. В. Ј. Шелинг, Систем трансценденталног идеализма, Напријед, Загреб 1986.
  6. Николај Хартман, Естетика, БИГЗ, Београд 1979.
  7. Аристотел, О песничкој уметности, Дерета, Београд 2008.
  8. Роман Ингарден, О сазнавању књижевног уметничког дела, СКЗ, Београд 1971.
  9. Роман Ингарден, Доживљај, уметничко дело и вредност, Нолит, Београд 1975.
  10. Надежда Чачиновић-Пуховски, Естетика, Напријед, Загреб 1988.
  11. Данко Грлић, Естетика IV: С ону страну естетике, Напријед, Загреб 1979.
  12. Розарио Асунто, Теорија о лепом у средњем веку, СКЗ, Београд 1975.

Секундарна:

  1. Леонардо да Винчи, Трактат о сликарству, БИГЗ, Београд 1990.
  2. Nicholas Rescher, The Strife of Systems, University of Pittsburgh Press, Pittsburgh 1985.
  3. Дамир Смиљанић, Апоретика, Академска књига, Нови Сад 2016.
  4. Фридрих Ниче, Сумрак идола, Модерна, Београд 1991.
  5. Hannah Arendt, The Crisis in Culture у Between Past and Future, The Viking Press, New York 1961.

1 Имануел Кант, Критика моћи суђења, БИГЗ, Београд 1991, стр. 209.

2 Сврха такве делатности је производ (као што је столарства предмет од дрвета); иако делује као да је циљ делатности да се тај производ можда уновчи или нешто постигне њиме, но то је већ сврха бављења том делатношћу, не и циљ саме делатности (то превазилази само столарство као делатност, која садржи практична знања потребна за вештину израде предмета од дрвета, не и трговине истог).

3 Уметност се може разумети и као целокупност уметничких дела (сфера уметности/уметничког) или као теорија, сагледавање, спознаја, врхунац филозофског система и др. но, ми ћемо се овде ограничити на стварање уметничких дела – у смислу лепе уметности, не произвођења.

4 Биологија као природна знаност, је потпуно одређена својим предметом истраживања – живим светом – не производи га, већ њена сазнања до којих ће доћи већ јесу као чињенице међу живим бићима; оно што ће она сазнати већ јесте.

5 Данко Грлић, Естетика IV: С ону страну естетике, Напријед, Загреб 1979, стр. 173. Не „презентна“ само у смислу физичке, реалне збиље, већ и емоционално и интимно. Уметничко дело нам је она „конкретност“ уметности, као што је и филозофски систем „присутност“ филозофије.

6 Надежда Чачиновић-Пуховски, Естетика, Напријед, Загреб 1988, стр. 10.

7 То настојимо избећи и више речи о томе ће бити у поглављу VI.

8 Розарио Асунто, Теорија о лепом у средњем веку, СКЗ, Београд 1975, стр. 16.

9 Исто, стр. 19.

10 Леонардо да Винчи, Трактат о сликарству, БИГЗ, Београд 1990, гл. 4 и даље. Ипак, да Винчи истиче само способност верног представљања видљивих тела, најверније од других представљања, попут песништва.

11 Чачиновић-Пуховски, Естетика, стр. 12.

12 Теорија о лепом у средњем веку, стр. 13.

13 Исто, стр. 20. Иако уметничко дело не може бити без форме субјективног израза, субјективност сама не даје му уметнички значај, већ оно што се субјективно изражава, а што је по себи опште. Да би уметничко дело имало објективни (општи) значај, оно мора имати и објективно (опште) значење; нешто искључиво субјективно се не може ни оцењивати. Идејом форме као сврхе уметности, редукује се уметност на естетику, а редуковање уметничког дела на форму јесте извор о-бесмишљавања уметничког дела.

14 Исто, стр. 24.

15 Критика моћи суђења, стр. 194.

16 Хартман, рецимо, разликује чак шест и више онтолошких слојева једног уметничког дела. В. стр. 9.

17 Чачиновић-Пуховски, Естетика, стр. 126.

18 Исто, стр. 8.

19 Hannah Arendt, The Crisis in Culture у Between Past and Future, The Viking Press, New York 1961, стр. 209.

20 Г. В. Ф. Хегел, Естетика 1, БИГЗ, 1975, стр. 31.

21 Непроцењивост неког дела не говори ништа о самом делу, а много о ономе коме је непроцењиво.

22 Сматрамо да се естетски лепо и суд укуса односе пре свега на форму уметничког дела, док је садржај – појам или идеја коју оно изражава – естетички неутрално (услед особина самог појма и идеје као спознајних момената). Ред, хармонија и сл. су моменти који се односе на то „како“ је нешто устројено, не и „шта“ је то што је у хармонији. У том смислу лепо је квалитет нечега (иако је у естетичком промишљању појам). Више о томе у наредним поглављима.

23 Чачиновић-Пуховски, Естетика, стр. 7.

24 Роман Ингарден, О сазнавању књижевног уметничког дела, СКЗ, Београд 1971. стр. 12.

25 Чачиновић-Пуховски, Естетика, стр. 127.

26 О сазнавању књижевног уметничког дела, § 4.

27 Естетика IV: С ону страну естетике, стр. 168.

28 Роман Ингарден, Доживљај, уметничко дело и вредност, Нолит, Београд 1975. стр. 62.

29 О сазнавању књижевног уметничког дела, стр. 140 и даље.

30 Николај Хартман, Естетика, БИГЗ, Београд 1979, стр. 41-42.

31 Естетика IV: С ону страну естетике, стр. 160.

32 Исто, стр. 162.

33 Исто, стр. 164. Он разликује чак шест слојева уметничког дела, где је само први „материјални“. Последњи слој је нешто неухватљиво, што се интимно везује за свако људско биће, „оно опће људско“ – велика уметничка дела црпе своју величину и значење баш из овог последњег, дубинског слоја.

34 Чачиновић-Пуховски, Естетика, стр. 128.

35 Исто, стр. 129. На ову проблематику покушаћемо да дамо одговор у последњем поглављу.

36 Исто, стр. 29.

37 Аристотел, О песничкој уметности, Дерета, Београд 2008, стр. 72. Овим је већ дотакнуто питање које то и какве идеје могу бити тематика уметничког дела.

38 Чачиновић-Пуховски, Естетика, стр. 34.

39 О песничкој уметности, стр. 61. Нешто што нерадо гледамо у природи, попут мртваца, ако је брижљиво насликано, онда са задовољством посматрамо, јер „стицање сазнања прави веома велико задовољство“. Ипак, овде се спомиње и лепа слика ружне ствари (иако не код Аристотела, који користи термин нерадо, што може опет имплицирати да је суд у посматрачу, не у ствари по-себи; Чачиновић-Пуховски експлицитно користи термин ружна ствар) имплицирајући да је сама ствар лепа или ружна. Сама ствар је естетички неутрална, но није и начин на који нам се представља или који је ми доживљавамо, што је поново условљено допадањем. Нешто такво је опет такво за-човека (не у смислу појединца, већ човека уопште) и пример стрвине као ружне ствари је човеков суд, док стрвина као стрвина нема интринзично никакву естетску оцену, нити је имају друга жива бића, посебно не она којима је то храна. „Ништа није лепо, само је човек леп“, Фридрих Ниче, Сумрак идола, Модерна, Београд 1991, стр. 67.

40 У том смислу, оно је устројено са намером да постигне ефекат.

41 Чачиновић-Пуховски, Естетика, стр. 35.

42 Богата тематика и полисемија Шекспировог „Магбета“, као што су узалудност људског живота, амбиција, злочин и казна, мотивација и др. износи концепт, идеју, који је идеалан, она је спознајна; док естетско долази у суду и оцени тога (као у случају стрвине).

43 Чачиновић-Пуховски, Естетика, стр. 26.

44 Критика моћи суђења, стр. 178.

45 Теорија о лепом у средњем веку, стр. 19.

46 Чачиновић-Пуховски, Естетика, стр. 46.

47 Критика моћи суђења, стр. 192.

48 Исто, стр. 193.

49 Исто, стр. 194. Додали бисмо да оно што у забавним уметностима има да се допадне зависи углавном од форме, уметност која само смера да се допадне (то може бити шаренило слике, привлачност мелодије и др.). Нешто такво је плитко у смислу да му недостаје дубина смисла: све што има да понуди то дело, оно је већ понудило својом формом; недостаје оно што ће бити материјал размишљања.

50 Исто, стр. 195.

51 Имануел Кант, Критика чистога ума, БИГЗ, Београд 1990, стр. 52.

52 Критика моћи суђења, стр. 175-176.

53 Исто, стр. 103.

54 Исто, стр. 200.

55 Исто, стр. 201.

56 Посуђе може имати лепу форму, која није „тражена“, али они због тога нису производи уметности. Стога се на некој творевини примећује геније без укуса, а на другој укус без генија. Исто, стр. 202.

57 Исто, стр. 219. То је одобравање или неодобравање појма, оног идеалног у уметничком делу. Појма, као таквог, нема тамо где он није намераван, где промишљање није претходило самом делу; иако само дело може наводити на многа промишљања и појмове.

58 Исто, стр. 203.

59 Кант наводи пример песника који речима о зрацима залазећег сунца „оживљује своју идеју ума о космополитском расположењу“, атрибутом који наша уобразиља придружује представи и нашим сећањима угодности вечери једног лепог летњег дана. Тиме се буди маса осећања и представа за које се нема израз. Нека мисао се изражава узвишено, да би изазвала циљана осећања и стања и да би се посматрач „испунио светом језом која његову душевност треба да припреми за свечану пажњу.“ Стога Кант као одлучујуће особине за генија види уобразиљу и разум.

60 Исто, стр. 205.

61 Исто, стр. 214.

62 Исто, стр. 208.

63 Чачиновић-Пуховски, Естетика, стр. 53.

64 Ф. В. Ј. Шелинг, Систем трансценденталног идеализма, Напријед, Загреб 1986, стр. 303.

65 Исто, стр. 287.

66 Исто, стр. 288.

67 Исто, стр. 290. Ми разумевамо то на начин да је свесна мисао, мисао и смисао у свести, постала оспољена у објективном изразу уметничког дела: део идеалитета, свести, откинут од ње саме, који остаје идеалан у објективираном делу и који свест (интелигенција) може накнадно поново учинити субјективним и свесним, проматрањем уметничког дела. На сличан начин као што је реченица у књизи прегнантна идеалним, јер иза ње стоји субјективна промисао писца, но у објективном (интерсубјективном) медијуму говора и (писане) речи, где за неку другу свест (ону која чита) поново постаје субјективна мисао, до свести доведена бесвесност. Проматрање уметничког дела је тако самопроматрање свести.

68 Исто, стр. 290.

69 Исто, стр. 292. То онда не значи ништа друго до тога да, пошто ни уметник сам „не прозире потпуно“ начин на који му придолази објективно, да је уметничко дело производ случаја, а претпоставка да иза случаја стоји апсолутност престабилиране хармоније.

70 Исто, стр. 294.

71 Исто, стр. 295.

72 Исто, стр. 300.

73 Исто, стр. 303.

74 Чачиновић-Пуховски, Естетика, стр. 58.

75 Г. В. Ф. Хегел, Естетика I, БИГЗ, Београд 1975, стр. 33.

76 Чачиновић-Пуховски, Естетика, стр. 60.

77 Естетика I, стр. 22.

78 Исто, стр. 26.

79 Исто, стр. 27.

80 В. напомену бр. 13. о субјективном изразу.

81 Исто, стр. 28.

82 Исто, стр. 29. Хегел у томе види разлог услед чега су прва дела Гетеа или Шилера незрела, сирова, прозаична, а тек у њиховој животној зрелости су произишла „дубока“ дела, савршена и по форми.

83 Исто, стр. 33.

84 Човек сасвим сигурно започиње непосредно, ирационално и чулно, али на ступњу самосвести начин на који он себе самог „има“, је увек свестан и појмован. Он не може бити посредован и знати за себе, јасно и истинито, а не појмовно, већ представно или ни тако. Штавише, сама суштина оног „имања“ себе значи да се има самог себе као појам, тј. има се јасан појам о себи. Човек је свесно биће самом свешћу – јер има себе у свести као свесно биће. Тако се, рецимо, Николас Решер [Nicholas Rescher] у својој књизи The Strife of Systems дотиче проблема неконзистентности и шта она значи за човека. У самој човековој природи је да тежи систематизацији и рационализацији, да чини ствари интелигибилнима и приступачним рационалном мишљењу – човек је homo quaerens, потребна му је храна за ум, као и за тело. То не значи да је сама стварност рационална, неконтрадикторна и конзистентна: можда је она сама неконзистентна, али то у суштини и није важно за човека, већ оно што је за њега од суштинске важности јесте да је његов исказ о њој такав. Само рационални и конзистентни одговори могу бити смислени, образложени, брањени и уверљиви. Неопходна је кохерентна теорија неконзистентне стварности (ако је таква), да би уопште могла бити мишљена. Дакле, човек је разумско биће, и оно што је „за њега“ (намењено), што треба да га афицира у његовој највишој моћи (уму), мора бити исто такво, односно, рационално – све остало је мистификовање и отварање могућности дискрепантним субјективним тумачењима. Nicholas Rescher, The Strife of Systems, University of Pittsburgh Press, Pittsburgh 1985, стр. 38-44.

85 Естетика I, стр. 34.

86 Исто, стр. 36.

87 Исто, стр. 38.

88 Исто, стр. 40.

89 Исто, стр. 41.

90 В. напомену 131. и Хартманов пример Роденовог „Мислиоца“.

91 Исто, стр. 46.

92 Исто, стр. 48.

93 Исто, стр. 52.

94 Исто, стр. 102.

95 Исто, стр. 103. За Хегела, уметност је место очитовања лепоте, нема јасноћу појма или представну присутност веровања, те тиме и не може задовољити највише потребе духа. Чачиновић-Пуховски, Естетика, стр. 20.

96 Исто, стр. 104. в. и напомену 84. о Решеру.

97 Исто, стр. 106.

98 Можда су теме уметности из тог разлога и више „овоземаљске“, као што је живот, осећања: страсти, љубав и патња, историјски догађаји, људски односи и сл. Ипак, комплексне идеје и теме су превише апстрактне да би се могле изразити чулно или чак чулно асоцирати на њих – до највиших се долази само спекулативним мишљењем.

99 Г. В. Ф. Хегел, Естетика 3, БИГЗ, 1975, стр. 376.

100 Говор о идеји пролазности живота је, услед саме општости идеје, „безличан“, али конкретна представа те идеје као мотива неког позоришног дела, њен израз је „личан“ у смислу да је конкретно то и такво уметничко дело које говори о општем закону. На исти начин као што је човек (уопште, у смислу појма) безличан и нема име, док је конкретна особа и личност.

101 Исто, стр. 377. Наводи се пример Херодотовог дистихона у којем се говори о Грцима који су пали у борби код Термопила: садржина дистихона је проста, сувопарна вест о броју страдалих на том месту и ко је био противник; али ствар је била у томе да се изради натпис, да се подвиг искаже за савременике и поколења и то само ради казивања – тако, израз постаје поетичан, оставља садржину у њеној једноставности, а ипак се њено исказивање намерно изграђује. Стварање израза поезији даје вишу вредност од обичног говора и изговарања.

102 Исто, стр. 379.

103 Критика моћи суђења, стр. 219.

104 На сличан начин као што у природним наукама не постоји „физика физике“, односно, физика као наука не може сама бити сопствени предмет и предмет властитих метода и начина истраживања, симбола, једначина и др. Дамир Смиљанић, Апоретика, Академска књига, Нови Сад 2016, стр. 54.

105 Задржавање на уметности, као највишем стадијуму је инхибирање оног што се развија и чији је врхунац самосвест. Такође, то задржавање на „нижем“ стадијуму, комбинацији чулно-натчулног и појма на изразу, идеје у форми – јесте застајање након већ учињене превазиђености: уметност се сама не задржава на уметности, већ појмовно мишљење које није достигло до самосвести, себе ограничава на претходни стадијум. Другим речима, није уметност остала на властитом стадијуму, већ појмовно мишљење које мисли уметност у свом појму и тиме га превазилази, враћа се натраг на не-рефлектовани и не-самосвесни стадијум. Уметности као врхунца филозофског система не може ни бити без те филозофије која је у себи, собом, поставља као себи-надређену и доживљава као врхунац.

106 Контемплација о некој трагедији по изласку из театра, о властитом животу, приказаним догађајима и свету и светоназору уопште. Повод за тај увид јесте изазван (снажним) осећајем, но њиме и након њега се спроводи контемплација и рефлексија да би се дошло до увида. Свест о могућој трагичности властитог живота нама није дошла осећајем, већ увидом који се догодио након снажног осећаја.

107 Проблем је када се спроводе та рефлексија и контемплација о оном делу које само претендује да буде уметничко, а којих у самом делу нема, нити их је било у аутору. Тада тумачење неког дела постаје измишљање и копање дубине где дубине нема.

108 Само на основу појма о уметничком делу заснованог на идеји коју оно носи са самим собом, о уметничким делима се може судити објективно и захтевати сагласности других. Уметничка дела су настајала на основу чврсте везе са појмовима и на основу којих се затим и судило о њима – посредством тих појмова, који су као „водеће и делотворне категорије водили руку уметника да би она била онаква каква су“, уметничка дела су то што јесу. Као категорије суђења, ти појмови обликују и одобравање на које наилазе дела; реконструкција појмова нам омогућава да дела боље разумем и продремо у њихову суштину – као и да увидимо њихову „надисторичност“. Теорија о лепом у средњем веку, стр. 16.

109 Критика моћи суђења, стр. 178.

110 Исто, стр. 197.

111 Исто, стр. 198.

112 Чак и да би нека идеја била прецизније изражена, некад је потребна и адекватна форма. Један уметнички филм који приказује бол, страх и смрт људи у концентрационим логорима, без иједне изговорене речи, већ само сликама, звуцима, изразима лица глумаца, може боље саопштити осећања него опис у форми: „Особа А је доживела велики бол и патњу“, иако је садржај идеје у оба случаја исти. В. Критика моћи суђења, стр. 204.

113 Трактат о сликарству, стр. 2.

114 Гаргојли који красе фасаде цркава и зграда, иако су дела уметника у смислу скулптора и изражавају неку идеју, као што је ружноћа спољашњег, материјалног света која се оставља изван цркве и зла које вреба, те које нема места унутар цркве; они као културолошки и естетички мотив нису уметничко дело у смислу дело лепе уметност, већ производња стила, традиције и сл. На тај начин, дела група и колектива не задовољавају субјективни момент уметничког дела: иако изражавају идеју, нису дела уметника, који је личност – пошто их израђује колектив, серијски и по правилима (иако идеја иза њих може бити јединствена); заједница не може бити геније. Исто, субјективни израз неког уметника, као што је нека нова техника сликања или компоновања, избор материјала и сл. поново нису уметничка дела, јер иако су „лични потпис“ аутора, не говоре ни о чему са чиме се посматрач може поистоветити, већ само новум технике и форме уметника, његов лични допринос начину израде. Нечији лични стил (било израде „уметничких дела“, писања, одевања, понашања и др.) није уметничко дело, већ њихов субјективни израз – или – израз њихове субјективности. Уметничко дело не може и не сме бити „израз субјективности“, јер не може тад имати објективну вредност и бити просуђивано уопште, те онда сваки момент субјективног израза може бити узет као уметничко дело. Тада су „уметничка дела“ потпуно испразна, јер не иду даље од субјективности аутора.

115 В. Роман Ингарден, Доживљај, уметничко дело и вредност, Нолит, Београд 1975. стр. 44. Разликовање форме и садржаја уметничког дела превиђа његову слојевиту структуру – но, управо та „полифоничност“ карактера указује на органско јединство уметничког дела као целине.

116 Доживљај, уметничко дело и вредност, стр. 59.и даље.

117 Идеја, као суштина уметничког дела, како је ми овде разумевамо и идеја коју би оно требало да изражава, не значи као у средњевековним теоријама да усмерава у „надосетилно“, да је симбол за нешто друго или да „упућује“. Идеја је живо у уметничком делу, присутна и сједињена са формом.

118 Естетика, стр. 21. Он овде такође мисли на песника и песништво.

119 Естетика IV: С ону страну естетике, стр. 163.

120 Естетика, стр. 216. Или како је сумирао Грлић: „Оно идејно што има опћи карактер, пјесник не изражава ријечима, он то „не изриче“ већ „пушта“ да се појави у његовим ликовима. Опће идеје припадају грађи пјесништва, али се ријетко изричу као принцип.“ Естетика IV: С ону страну естетике, стр. 165.

121 Естетика IV: С ону страну естетике, стр. 173.

122 Хартман анализира Роденовог „Мислиоца“: право чудо је да се у камену, ономе што је мишљењу највише туђе и опречно, може приказивати процес као што је мишљење. Ми не доживљавамо оно што „Мислилац“ мисли, али динамиком његовог тела осећамо „да мисли“. Чудо уметности је што је тај духовни напор учинила телесно видиљивим (баш у својој супротности). Исто, стр. 165.

 

  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  



Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.