''Кућа сећања и заборава'' Филипа Давида

Ulogujte se / Kreirajte profil

Антитетички однос теме и наративног стила у роману ”Кућа сећања и заборава” Филипа Давида

.

Become a Patron!

.

Незаобилазна и посве крупна ставка, неретко лишена запажања и анализе у делу Кућа сећања и заборава Филипа Давида, несумњиво је пишчево прибегавање једноставном, каткад прозаичном и сажетом изразу, који, нехотице или са одређеном намером, бива ,,употпуњен“ одсуством језгровитости на лексичком, а самим тим и на семантичком плану. Са друге стране, одабрана форма приватног дневника: апстрактног и широког поља за слободно призивање и оживљавање болних сећања (за које је главни лик, као и за читаву своју немилу прошлост, грчевито везан страхом и кајањем) очито надокнађује недостајућу димензију дубине, чија се absentia да уочити управо кроз употребу читког приповедног тока; једноставна грађа Давидове реченице, а својеврсни концентрични њен део-сведен лексички фонд, јесу изузетно упечатљиви елементи који, комбиновани на специфичан начин, чине кохерентну и потпуну целину.

У тексту ћемо размотрити контрастни (антитетички) однос примењеног стила и теме везане за последице описаних догађаја из Другог светског рата. Опажајући извесну ,,симбиозу“ двеју наведених чинилаца, направићемо својеврсни осврт на поједине сегменте дела, стављајући акценат притом на сведеност наративног стила, те ћемо изнети закључке темељене на таквој врсти проматрања.

Кључне речи: антитеза, наративни стил, форма, семантички план

 

ПСИХОЛОШКИ УТИЦАЈ НА СВЕСТ

ПОСРЕДСТВОМ ЈЕДНОСТАВНОГ НАРАТИВНОГ СТИЛА

Како бисмо боље разумели посматрање романа Кућа сећања и заборава са аспекта наративног стила, додајући му притом одредницу -једноставан-, требало би, пре свега, укратко размотрити сложеност и комплексност саме теме.

Наиме, тематика Другог светског рата је, након што је прошао период опоравка и колективног затишја као последице неизрециве трауме, надолазећим генерацијама представљена као туробно и једва објашњиво доба хаотичног мрака из ког се, на известан начин, и данас тражи излаз. Узевши у обзир теорију о ,,nemogućnosti izražavanja bolnog iskustva (Гиергиел, 2017:39), увиђамо да се она може протумачити двојако и да у њој можемо пронаћи одговоре на споменута питања везана за тему: сусрет износиоца трауматиочног искуства, само издалека, са суштином догађаја, на неки начин одузима способност удубљивања, потпуне интервенције и допирања до конкретних одговора, што је, са једне стране човекова (не)способност да појми присуство сложености и комплексности, како појединачних догађања тако и својеврсне антифилозофије рата, а са друге стране логично прилагођавање подсвести оних ,,koji su doživeli nešto neshvatiljivo, koji su bili svedoci nemogućeg zla“ (Гиергиел, 2017:41). Управо недокучива природа зла, као посредник између суштине и људског ума, бива основа и темељ Давидовог романа, која се латентно стапа са једноставношћу приповедања и у свести читаоца, међусобним и константним допуњавањем, оставља потпун и јасан утисак.

Обратимо пажњу на, пре свега, неке основне карактеристике грађе дела, попут дужине поглавља(занимљиво је споменути да ниједно поглавље није обимније од петнаест, најчешћа дужина је од две до пет, а уводна поглавља, ,,Buka“, ,,Uvod“ (Iz dnevnika Alberta Vajsa) и ,,Albertov san“, једва да укупно премашују опсег од десет страница), затим чињеница да су сва поглавља (сем оних која имају, на известан начин, улогу интермеца бивајући уметнута међу њих), насловљена редним бројевима, без икаквог покушаја да се нит која преовлађује невеликим сегментом сажме у реч или, пак, форму синтагме. Није згорег споменути ни пишчев обичај да испод самог наслова понуди више или мање јасно објашњење, својеврсни ,,сажетак“ онога што следи, углавном у виду цитата или краћег реченичног низа. Такође, синтаксичка структура унутар поглавља се, као релативно самостални елемент (премда на неуобичајен начин), заиста уклапа у анализирану хијерархију елемената. Иако супротстављена очекивању да ће сложенија конструкција бити присутна барем на синтаксичком нивоу, Давидов сведен израз и избегавање нарочитог ,,кићења“ и проширивања реченице дословно указује ни на шта друго до на ,,бег“ од удубљивања и дотицања раније споменуте суштине зла. Уз све наведено, неизоставно треба навести буку, најпре као платформу, па ,,управо као назнаку надолазећег зла или унутарњих дамара у самим јунацима пре но што се одваже на неко фатално дело“ (Тодоресков, 2015:373). Појам буке је представљен као константно присутан звук клопарања точкова воза, који бива tonus initialis и tonus finalis романа, а чији се наговештај јавља и током фабуле, периодично, у виду лајтмотива; стога закључујемо да је сам текст у целини продукт једног ума ,,натопљеног“ буком, чији је покушај олакшања и растерећења путем писања успео као такав; међутим, хватање у коштац са сопственом прошлошћу и разарање језгра зла, показује се као немогуће.

Разматрани елементи, појединачно посматрани, на првом месту се могу назвати сведеним и једноставним. Но када их, у обзир узев неприступачност сржи тематике, сагледамо у целини, као чиниоце једног стила, схватамо да, вешто међусобно прожети и комбиновани, попримају дубоко семантичко значење на вишем нивоу, које резултира дубоким утискивањем прочитаног у свест и памћење читаоца.

 

ЕФЕКАТ СВЕДЕНОГ ИЗРАЗА У ТРЕЋЕМ ПОГЛАВЉУ

КАО ПРЕЛОМНОМ ТРЕНУТКУ У ЖИВОТУ ГЛАВНОГ ЛИКА

Извесно је да треће поглавље –посматрано уједно и као део целине и као самостални исказ изречен у даху- представља репрезентативан фрагмент, који својом структуром и садржином јесте терен подобан за осврт и анализу; ти се подухвати, додуше, могу спровести са много различитих аспеката.

Одабрани одломак, између осталог, у претходном пасусу био је супституисан синтагмом ,,исказ изречен у даху“, из које можемо изнети неколико питања у виду теза: догађај исприповедан у поглављу, својеврсна просторна ограниченост која се, на неки начин, сама истиче и начин на који је догађај изнет.

Сећање које сеже дубоко у наизглед пролазну ноћ, бива преточено у опис, у овом случају кључног збивања, за које не бисмо погрешили ако бисмо га упоредили са појмом мотива. Наиме, писац већ на почетку, у трећем поглављу, открива читав низ догађаја чији је след одвећ збијен и брз, за подручје централне и доминантне фабуларне целине: кобни одлазак породице Алберта Вајса, главног лика у логор и тек моменат који се у свести детета одиграо можда брже него што би требало, па самим тим и једва икаква свест о растанку са најближима, а као опозит томе јавља се, управо те ноћи, јасно изражен осећај кривице због неуспелог тражења млађег брата повереног му на чување. О оптерећености ума узрокованој личном и породичном трагедијом, сведочи одломак из поглавља ,,Albertov san“, где писац нуди опис амбијента Вајсовог сна: непознату железничку станицу са приказом црне локомотиве (која, иако штуро описана, поседује дубоку семантичку димензију), те глас његовог брата који моли за спас, но немоћ преовладава и јунак успева једино да ,,pogledom isprati voz koji se udaljava“ (Давид, 2014:22). Већ споменута сажетост реченице и скромна просторна организација, која се пре може назвати ограниченошћу, објашњавају зашто израз ,,у једном даху“ одговара опису овог сегмента дела, али говори и да ,,iskustvo traume može uzrokovati nestanak govora, nemost, što možemo povezati sa činjenicom da ekstremno iskustvo ne može biti verbalizovano“ (Гиергиел, 2017:41), што објашњава сведеност описа -како у оквиру овог поглавља, тако и на нивоу читавог дела- и пишчевог израза уопште. Изузетно запажање Драгане Тодоресков, које свакако вреди поменути, говори да ,,сам избор стила да се што ефектније, сажетије и краће, готово искрзано и грцајући, скицирајући, исприповеда оно што би клаустрофобично патило од затворености у дугим реченицама и разрађеним описима“ (2015:375). Наизглед раскол и јаз који се јављају услед својеврсног растакања, очекивало би се, набујале дескрипције и нарације у стилу савремене плетеније словес, а насупрот њима доминантне сржи читавог дела представљене баш у трећем поглављу, управо својим контрастом образују психолошку варку и посредством једноставности исказа утискују и преносе на читаоца снагу конкретног осећаја кривице и гриже савести, у довољној мери да се закључак управо о мотиву кривице као ,,окидачу“ креирања читавог дела, намеће сам од себе.

Свакако да питање начина на који је догађај описан можемо приписати пишчевом стилу, што је управо ,,једноставан језички израз, без стилских украса, готово лишен метафоричности“ (Врбавац, 2015:63), који не мора да се тиче конкретно овог дела, али не треба занемарити могућно постојање још једне врсте елементарног контраста, чији се чиниоци прожимају кроз читаву структуру романа: бука и њено опструктивно деловање на процес размишљања и уопште егзистенцију главног лика, а са друге стране тишина, пролом слутње чије је јењавање могуће само са оне друге стране, управо оне којој покушава да прибегне Албертов отац, суочен са смрћу која је разорила егзистенцију не само индивидуе, већ и породице, заједнице и читаве једне нације.

 

У ДОСЛУХУ СА ОНОСТРАНИМ:

ИНТЕРПРЕТАЦИЈА ЕЛЕМЕНАТА ФАНТАСТИЧНОГ

Узев у обзир податак да је, једним својим делом, Кућа сећања и заборава ,,roman mešovitog karaktera, spoj fikcije i autobiografskog štiva“ (Гиергиел, 2017:42), усмерићемо пажњу на елементе фантастичног, те видети на који су начин они интерпретирани.

Прво се, у низу фантастичних елемената, издваја спомињање илузионисте Харија Худинија, ,,čije je pravo ime bilo Erik Vajs“ (Давид, 2014:29) као крвног сродника породице Вајс, што унеколико наговештава присуство -свакако, наслеђених- магичних способности и оваплоћење нечег оностраног, попут визија, сновиђења, пророчанстава и сличног. Позивањем на име забављача, аутор као да на тренутке у дело уноси светлију нит и прибегава ведријем расположењу, што указује на, поред константне скрушености духа и психичке, можемо слободно рећи, агоније главног лика, извесни трачак наде, који прати Алберта Вајса и бива, симболично, заоставштина његовог оца, који је до последњег дана веровао у духовно избављење. Даљи ток анализе упућује нас управо на Исака Вајса, Албертовог оца, чије су натприродне способности описане у другом поглављу, са поднасловом ,,Posvećeno sećanjima na oca i njegove proročke vizije(David, 2014:27). Наиме, Исак Вајс је, на самом помолу рата, својој породици приповедао о визијама у којима је успевао да види надолазећу трагедију читавог човечанства и ти су тренуци утиснути у делу, као и у памћењу главног лика, који поуздано сведочи о томе исказом ,,Da, kunem se svim onim što mi je sveto, moj otac je te događaje koji će se tek odigrati video u svojim proročkim vizijama“ (David, 2014:30). Те визије, временом, попримају други облик и постају пука визија избављења и спаса, завршна фатаморгана и, вероватно због саме своје природе, скоро опипљива и јасна, колико и илузорна. Стога, несумњиво, ,,бег у заборав се указује као једини могући спас од непрекинуте море што прогони сваког страдалника“ (Врбавац, 2015:62-63). Исак Вајс, чији је дух потпуно уронио у идилу последње наде, говорио је о идејама ,,na koje sve načine se može postati nevidljiv ili majušan do neprimetnosti“ (Давид, 2014:33). Ова жеља за нестајањем и преласка душе у другу димензију, предано веровање у могућност овог ,,перформанса“, не напушта Албертовог оца ни пред неизрецивим призорима из логора, већ га прати до коначног и трагичног свог остварења. Оно бива забележено као ,,Čudo u Aušvicu“ (Давид, 2014:57) и описује путовање духа Исака Вајса и ребија из Блузхова у предео ,,čiji se izgled ne može verno opisati jer ne odgovara ničemu što postoji u ljudskom iskustvu“ (Давид, 2014:59). Након много година се испоставило да тај предео, долина описана у чуду, заиста постоји, близу града Лишенска, које је открио реби на свом каснијем путовању. Наредни елемент фантастичног је представљен у облику вести, у оквиру истоименог међупоглавља, и говори о рађању дечака-ђавола, унутар ког обитава митски створ катоблепас (који види, како прошлост, тако и будућност), пренаталним збивањима, као и подозрењу које изазива код људи (занимљиво је споменути да следеће поглавље почиње мишљу Светог Августина). Читав овај сегмент залажења у сферу демонологије несумњиво представља још један покушај Алберта Вајса да овлада законима оностраног и помоћу њих сазна шта се збило са његовим братом те ноћи у којој он, између осталог, губи и себе самог.

Последњи, уједно и догађај прожет дубоким семантичким аспектом је сам крај романа, неуобичајено представљена смрт главног јунака, конструисана тако да заврши започету мисао, употпуни облик и створи смисаону и посве складну целину. ,,Epilogu“ припада опис путовања возом, на које Вајс полази на наговор пријатеља, у циљу растерећења и ослобађања од својих устаљених ноћних мора; дестинација и време нису нам познати, намера је, међутим, јасно одређена: ослобођење. Сасвим извесно да је симболични завршетак, заправо, довршавање започетог путовања са ког је једна детиња судбина бачена право у живот: син, повучен надолазећим осећајем благостања и искупљења, одлази у вечност путем својих родитеља, јер, ,,сећање је то које их може избавити из тмине паралелних светова“ (Врбавац, 2015:63). Алберт Вајс се, први и последњи пут у животу, препушта кулминирајућој буци и мишљу да је трагање, овога пута, заиста завршено.

Давидова способност комбиновања елемената синтаксичког, семантичког и текстуалног нивоа у циљу добијања изузетне стилске целине, подређене сфери значењског и конотативног -каткад у мери привидног образовања дихотомије неких од наведених чинилаца- огледа се управо у добро осмишљеној и, несумњиво, довољно дуго осмишљаваној, структури романа. Уочава се, такође, разрађена интраперсонална фабула, додуше латентна, обзиром да се, сем тишине испољене услед унутрашњег сукоба са градацијским (и утолико драматичнијим) током зла, јавља још само ,,бојазан да ће памћење изгубити примат над тишином и заборавом“ (Врбавац, 2015:63), што нас доводи до закључка да је психолошко тумачење људи и догађаја у овом делу послужило као платформа, али и доминантни елемент у постизању семантичког ефекта и његове, не тако упечатљиво изражене, преваге над осталим, раније наведеним чиниоцима грађе романа. На крупније посматраном плану, улога психолошке сфере се сужава конкретно на страх, као средство вишеструко употребљено: што као поткрепљење главном лику да своје суочавање са истином, обликовано у ,,омнибус ког чине невероватне згоде, снови, дневничке белешке, писма, сведочанстава“ (Тодоресков, 2017:375), изведе до краја и отелотвори једно ново виђење трагедије, што као паралишуће средство, чије дејство одузима моћ интерпретације давно рођених и обликованих мисли. Управо елемент који раздире и спречава изношење свих сећања и заборава, али понајвише памћења, бива главно средство аутора за постизање у овом раду анализираног ефекта: дело чија реченична грађа и дескриптивна слобода наизглед испаштају због унутарњих баријера(дакле, проблема психолошке природе) оног ко их износи, бива надомештена управо концентрисањем на психологију људи и рата, а у књижевном контексту на значењско, семантичко, у неку руку апстрактно: препрека која понире у сопствену срж и оживљава самоуништењем (евентуално дотицање појма апсурдног, као и ,,самомржње“ у другачијем контексту), представља метафору самог Алберта Вајса, његове трагичне потраге за непојмљивом истином, чија (само)спознаја изискује физичку смрт.

За ПУЛС Симонида Лончар

 

ЛИТЕРАТУРА

Примарна литература:

David, Filip. Kuća sećanja i zaborava, Beograd, Laguna, 2014.

 

Секундарна литература:

Врбавац, Јасмина. ,,Побећи ђаволу“, Књижевни магазин, год. 15, бр. 163/165, стр. 62-63, 2015. (рад преузет: 06. 01. 2020.)

Giergiel, Sabina S. ,,Govoriti ćutanjem nije isto što i ćutati“, Српски језик, књижевност, уметност, 28-29. X 2016, књ. 2, Тишина, стр. 39-48, 2017. (рад преузет: 03. 01. 2020.)

Тодоресков, Драгана. ,,Кад сване дан и прође ноћ“, Летопис Матице српске, год, 191, књ. 495, св. 3, стр. 373-376, 2015. (рад преузет 03. 01. 2020.)

  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  



Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.