Metamorfoza Franca Kafke ili o banalnosti terora u svetu kojim dominira kapital

“Kada se jednog jutra Gregor Samsa probudio iz nemirnih snova, zatekao je u krevetu sebe pretvorenog u ogromnog insekta.”

Vratite se i pročitajte ovu uvodnu rečenicu. Pokušajte, ako možete, da se odrodite od nje. Zamislite je u svojoj glavi. Dozvolite sebi da vas ta slika iznenadi. Budite se, u svom krevetu, nakon sna koji ne želite da više ikada posetite, tek da biste shvatili da nešto veoma nije u redu. Shvatate da ste sada, bez ikakvog objašnjenja, ogromno gmižuće stvorenje koje podseća na bubašvabu ili stenicu. Pustite istinu ove spoznaje da bude do kraja prihvaćena: konfuzija, panika, obeshrabrenje, potpuni ponižavajući užas. Znanje da će vaši najbliži i najdraži ustuknuti od gađenja kada vas budu videli i, moguće je, pokušati da vas unište. Da ste sada neopozivo van čovečanstva.

Valjan je razlog zbog kojeg je ova rečenica, i one koje slede na narednim stranicama, postala jedna od najpoznatijih u zapadnoj književnosti XX veka. Postoje važne debate o tome koliko je koji prevod ovog uvoda precizan, ali te poslednje dve reči – bez obzira da li se prevode kao “ogroman insekt” ili “čudovišna štetočina” – istog trenutka bivaju duboko onespokojavajuće i neodoljivo magnetične.

Prošlo je sto godina od kada je Metamorfoza prvi put štampana (Ovaj tekst je izvorno objavljen 31.10.2015. godine, na sajtu Jacobin. Prim. prev.). Franc Kafka ju je napisao 1912, kao diverziju od iznurujuće spisateljske blokade, dok je radio na jednom romanu.  Beskrajne prepravke i I svetski rat koji je bio u toku odložili su njeno objavljivanje za oktobar 1915. Devet godina kasnije, Kafka je mrtav i još uvek relativno nepoznat. Njegov najbolji prijatelj, Maks Brod, dobio je uputstva da spali spise svog pokojnog poverenika, koji su uključivali većinu radova koje pripisujemo Kafki. Brod se, na svu sreću, oglušio o poslednju želju svog umirućeg prijatelja (dok neki insistiraju na tome da nije postojala namera da te želje budu shvaćene ozbiljno.)

Skupa sa ostalim delima ovog autora, Metamorfoza je zabranjena u nacističkoj Nemačkoj i Sovjetskom savezu. Tokom Praškog proleća u Čehoslovačkoj, obnovljeno je interesovanje za Kafkine priče, pre nego što će ruski tenkovi stići u grad i pregaziti prestoničke radikalne i demokratske aspiracije. Tokom sledećih dvadeset godina, Kafka je bio zabranjen i u svojoj domovini, takođe.

NEIZBEŽNA GROMADA ALEGORIJE

Izazovno je posmatrati Metamorfozu kao delo političke alegorije. Tome doprinose i Kafkina sopstvena radikalna ubeđenja, što je dovelo do toga da neki u Gregoru vide zamenu za proletarijat, u njegovoj porodici široke mase, i tako dalje, i tako bliže. Neki dobronamerni radikali i marksisti insistiraju samo na tome. Ali ovakva vrsta analize je izuzetno ograničena u svom opsegu, i potencijalno će nas sprečiti da procenimo celovitost umetničkog doživljaja pisca poput Kafke i priče kao što je Metamorfoza.

Ovo ne znači da Kafkini politički stavovi nemaju nikakve veze sa pričom. Zasigurno imaju. Pre nego što će napisati Metamorfozu, Franc Kafka je entuzijastično prihvatio ekstremno levičarska, anarho-komunistička ubeđenja. Prisustvovao je antimilitarističkim i antidržavnim okupljanjima, a njegovi dnevnici su bili prepuni izjava poput “uvek se seti Kropotkina.”

Ova politička ubeđenja – koja Majkl Louvi kod Kafke identifikuje kao “romantično libertarijansko socijalistička” – sasvim dovoljno udaljavaju autora od one vrste sirovih mehanizama koji bi iz analize njegovog rada mogli da izrode neku vrstu napamet naučenog paralelizma. Budimo načisto, Kafka je bio isuvše imaginativan za tako nešto.

Značajno je primetiti da su sovjetski i istočnoblokovski režimi, budući da su odavno napustili bilo kakvu vrstu izvorne i prihvatljive osnove dijalektičkog materijalizma iz pravog marksizma, zapravo bili zaplašeni Kafkom i etiketirali ga kao “dekadentnog”. Njegove centralne teme – realnost otuđenja i užasavajuća stanja u koja ono dovodi čoveka, a da ne pominjemo njegove jetke optužbe na račun svega birokratskog – nisu mogle dobro da se odražavaju na ogromne nedostatke “zapravo postojećeg socijalizma”.

Kao što je marksistički književni kritičar Ernst Fišer rekao tokom svog govora na konferenciji o Kafki održanoj u Čehoslovačkoj 1963. (pet godina pre nego što će Kafka biti zvanično zabranjen):

Kafka je pesnik koji se tiče svih nas. Otuđenje čoveka koje on opisuje maksimalnim intenzitetom zadobija užasavajuće razmere u kapitalističkom svetu. Pa ipak, ono nije ni u kom smislu savladano u socijalističkom. Prevazilaženje ovog fenomena korak po korak, boreći se protiv dogmatizma i birokratije a za socijalističku demokratiju, inicijativu i odgovornost, jeste dugačak proces i ogroman zadatak… Socijalistički čitalac će naći svojstva svojih sopstvenih problema unutar njegovih dela, a socijalistički funkcioner će biti prinuđen da osvesti određena pitanja, na temeljniji i diferencirajući način.

Ovaj “diferencirajući način” izaziva naše misaone procese da gledaju van jednostavne metafore. Die Weißen Blätter, prvi časopis koji je objavio ovu priču, bio je jedna od najvažnijih publikacija nemačkog ekspresionizma. I poput marksizma Fišera i drugih radikalnih, disidentskih sledbenika Kafkinih, ekspresionizam je bio u potpunosti revolt protiv “zvaničnog” racionalizma svog doba. On je pažnju skrenuo na zapostavljene, skrivene gotičke kutke ljudskog postojanja, koji sun a preispitivanje pozvali pozitivističke predstave o slobodnom, srećnom i samo-ostvarenom društvu. Sa bezumljem I svetskog rata koji je vrebao iza ugla, poziv za takvo preispitivanje je dolazi u najpogodnijem trenutku.

Metamorfoza odgovara potrebama ekspresionističkog umetničkog dela. Ona svoju priču pripoveda iz ekstremno subjektivne tačke gledišta, rovareći sve dublje i dublje po Gregorovoj jedinstvenoj konfuziji, bolu i žalosti. Retko kada istražujemo van onoga što on vidi i oseća. Tek na samom kraju priče mi napuštamo granice stana njegove porodice. Opisi likova i okruženja su često detaljni, ali nikada previše, kao da su oni samo jedan sastavni deo pokreta koji zahteva da se suočimo s njim.

Međutim, šta je ovde zapravo izraženo? Najiskrenije, lako je sve ostaviti na “otuđenju” i nastaviti dalje. Ovo nije toliko netačno koliko je nezadovoljavajuće. Otuđenje može biti koncept za sebe, ali što se tiče Metamorfoze, toliko se toga još događa, mnogo ilustrativnijeg i obuhvatnijeg. Šta nam još Kafka ovde govori?

Odgovoriti na ovo pitanje znači i odgovoriti na pitanje zašto Kafka pozajmljuje od natprirodnog. Najzad, on nam ne govori samo o Gregoru Samsi, čoveku koji se jednog jutra u krevetu probudio sa teškim oblikom dokolice. On nam govori o Gregoru Samsi, bivšem ljudskom biću koje je pretvoreno u prljavu, odvratnu, ogromnu bubu. U svojoj srži, Metamorfoza je priča o čudovištu. I, kako kaže Čajna Mjevil:

Mislim da je ovde u pitanju nešto u vezi sa modernitetom i kapitalizmom o čemu ne možeš jednostavno da razmišljaš na “realističan” način. Umesto toga, ono se stalno vraća kao “povratak potisnutog” – ne možete ga zamišljati osim u nekom monstruoznom obliku.

Mjevilovo naročito pominjanje moderniteta je značajno. U Kafkinom svetu ono što nazivamo “modernističkim iskustvom” dobija nezapamćeni zamajac i postaje skoro pa dominantno na evropskom kontinentu. Njegov otac je pokupljen iz inertnosti malog i relativno homogenog gradića austro-ugarskog carstva i bačen u konfuzan i uzbudljiv metropolitanizam Praga. To je bio život u kojem se jedina prihvatljiva logika uzroka i posledica držala na sve tanjoj i tanjoj niti.

Sam Kafka se u ovom kontekstu uhvatio u koštac za skliskom prirodom identiteta. Suprotno asimilacionističkim aspiracijama njegovog oca, Franc je pokušao da zadrži određenu vrstu jevrejskog štetl misticizma i da ga integriše u kosmopolitsko iskustvo.

Iako bi bilo loše svoditi njegov politički radikalizam na pokušaje formiranja identiteta, čini se verovatnim da su oba ukorenjena u želji da se izmiri i iskoristi potencijal kontradiktornosti modernog života. Ono što je daleko sigurnije jeste da je bio i te kako svestan faustovske nagodbe koju je ovaj potencijal nudio svojim učesnicima: da bi se našao novi identitet, mora se prihvatiti njegovo uništenje i izopačenje van svakog ljudskog prepoznavanja.

ČUDOVIŠTA I OČUDOVIŠTAVANJE

Dosledna formi, Metamorfoza nije samo priča o čudovištima, nego je i priča o “očudovištavanju”. I pre Kafke, mnogi su autori pripovedali o ljudima koji su doslovno bili transformisani. Istočnoevropski književni kanon je naročito pun priča o veštičarenju i natprirodnim intrigama na koje su ljudi bili prinuđeni, a koje su im otimale ljudski oblik i pretvarale ih u neku odvratnu životinju ili groteskno stvorenje.

Ali ove priče su obično služile kao moralne pouke, ili su imale neku vrstu upozoravajuće uloge. Ukoliko bi neka osoba bila pretvorena u pacova, to je bilo stoga što je pogrešno postupila prema nekome. Ili, ukoliko je transformisani bio nevin, onda je najverovatnije postojao još jedan lik u priči čija uloga je bila ili da osigura da će se ovaj vratiti u svoje prvobitno obličje, ili da onaj koji je transformaciju izazvao dobije svoju zasluženu kaznu. I normalno, uz samu transformaciju ide i ogromno osećanje pravde ili nepravde.

U Metamorfozi nema ni jednog ni drugog. Zasigurno osećamo simpatije prema Gregoru i strepimo nad onim što je on postao, ali ne postoji nikakva rasprava o tome da li je to ispravno ili ne. Njegova metamorfoza je u krajnjoj liniji amoralna po svojoj prirodi. Jedino merilo koje imamo da prema njemu sameravamo većinu događaja tokom cele priče jesu Gregorova osećanja.

Pa ipak, priča svakako poseduje totalitet. U najmanju ruku, postoji totalitet koji se može konstruisati iz iskustva Gregora i njegove porodice, iako je daleko van njihovog domašaja. A ima mnogo razloga da se veruje kako iza Gregorovog udesa zapravo stoje ova nagomilana iskustva.

 Mnoge analize ukazuju na to da je Gregorov posao zapravo krivac. Svakako nešto postoji u tome. Nekoliko prvih stranica priče opisuju relativno detaljno dve stvari: njegov novi insektoidni oblik, i fizičku i emotivnu zahtevnost njegovog posla putujućeg trgovca. Nema sumnje da je ovo bilo namerno sa Kafkine strane. Prisetićemo se gde je još u literaturi posao opisan kao čudovišno tranformativan. U Džungli Aptona Sinklera, recimo.

Kafkin metod je ovde značajno drugačiji u odnosu na Sinklerov, na bezbroj načina. Dok Džurgis i njegovi saradnici u Union Stockyards-u bivaju metaforično očudovišteni – tela su im slomljena i izmučena, što ih je svelo na nešto što sve manje podseća na ljudsko biće – Gregorova transformacija je doslovna. A, za razliku od bajki koje smo pominjali, Gregorova transformacija nije zaplet koji se javlja kasnije u priči. Gregor sve vreme oseća svoju promenu. Otkriva da ne može da priča, shvata da sada preferira gnjilo smeće kao hranu, oseća kako gubi sposobnost da ima određene emocije, iako nastavlja da se bori sa osećanjem izolovanosti i usamljenosti. Ukoliko se fizička promena dogodila pre početka priče, onda se naslovna metamorfoza odvija u Gregorovom unutrašnjem životu. Najistaknutija razlika ovde jeste što, ipak, u Metamorfozi veza između posla i dehumanizacije nije nigde eksplicitna. Ona je tek nagoveštena:

“O, bože”, pomisli, “kakvo naporno zanimanje sam odabrao! Iz dana u dan na putu. Obavljati posao na ovaj način daleko je napornije nego raditi od kuće, i povrh svega toga  tu je i to prokletstvo putovanja, briga da se stigne na presedanje vozova, loša i neredovna ishrana, uvek kontaktiranje sa različitim ljudima, tako da nikad ne možeš nekoga da upoznaš ili se sprijateljiš s njim. Nek’ ide sve dođavola!” Osetio je blag svrab na svom stomaku; polako se uzdigao ka uzglavlju kako bi mogao bolje da pridigne glavu; našao gde ga svrbi i video da je to mesto prekriveno malim belim tačkama za koje nije znao šta su; i kada je pokušao da opipa to mesto jednom od svojih nogu, brzo ju je povukao nazad, jer čim se dotakao preplavila ga je ledena jeza.

Ukoliko je do sada postojala neka veza, u najboljem slučaju ona se samo naslućuje. Ona je bezlična, odvojena i nije opisana. Kafkina upotreba naratorovog glasa koju bismo danas opisali kao magijski realizam ovde nas nečemu podučava: da je ono što nazivamo apsurdnim istom nijansom povezano sa prepoznatljivim i svakodnevnim, fantastično postaje profano i vice versa. Koristeći onu vrstu anti-pozitivizma koja je karakteristična za ekspresionizam, vidimo da je uzročnost između Gregorove iscrpljenosti i njegove transformacije neopisiva. Jeste, ali i nije, i kako stvari stoje za sada, postoje šire sile koje je pokreću.

Isprva je odmah naglašeno da Gregor radi tako zahtevan i iscrpljujuć posao samo zato što su njegovi roditelji u velikom novčanom dugu. Tokom priče, možemo čuti njegovu porodicu u pokušajima da nađe način kako da kompenzuje gubitke u prihodu: da otpuste sluškinju, ili da iznajme sobu u svom stanu. Zapravo, upravo će ti zakupci da ubrzaju Gregorovu smrt. Kada ta tri stanara izađu iz svojih soba da bi čuli njegovu sestru Gretu kako svira violinu, Gregor će pokušati da se iskrade kroz vrata kako bi i on bolje čuo, što će dovesti do toga da oni saznaju za njega. Oni ustuknu, uspaniče se i momentalno se isele, preteći Gregorovom ocu da će podneti tužbu protiv njega. Njegova porodica, očajna i osramoćena, razmišlja – pred Gregorom – kako da ga se otarase. Postao je emotivni teret i, na kraju, finansijska obaveza.

Greta, koja je pre ovoga bila usamljena Gregorova braniteljka, koja mu je donosila trulu hranu i nagovarala oca da pošteti život njenom bratu, sada ga oslovalja sa “to”: “to” mora da ide… to je jedini način, Oče. Moraš da se okaneš ideje da je to i dalje Gregor. Samo smo povređivali sebe što smo toliko dugo verovali u to. Kako to može biti Gregor? Da to jeste Gregor on bi odavno uvideo da nije moguće da ljudska bića žive sa takvom životinjom, i on bi svojoj slobodnom voljom davno otišao.”

Pa ipak, to jeste Gregor. On je sačuvao svoju svest, samo što je izgubio sposobnost da je saopštava. On pokušava da povrati samo trunku svoje izgubljene čovečnosti, i time što to pokušava, on je na kraju potpuno gubi. Ono što dolazi nakon njegovog povratka u sobu jeste melanholična i srceparajuća scena umiranja:

“I onda, šta sad?” – zapitao se Gregor dok je gledao po mraku. Uskoro je otkrio da više uopšte ne može da se pomera. Ovo ga nije iznenadilo, pre mu se činilo da je neprirodno bilo što je uopšte i mogao da se kreće na tim malim vretenastim nogama. Takođe, osetio je da mu je donekle udobno. Tačno je da ga je celo telo bolelo, ali činilo se da taj bol postepeno postaje sve slabiji i slabiji, da bi na kraju potpuno nestao… Prisetio se svoje porodice s ljubavlju i toplim emocijama. Koliko je to moguće, još je jače od svoje sestre osetio da mora da ode. Ostao je u ovom stanju praznih i spokojnih misli, dok nije čuo da je na gradskom satu otkucalo tri ujutru. Posmatrao je kako napolju, pred njegovim prozorom, polako počinje da se razdanjuje, takođe. I onda, bez njegove želje, glava mu je potpuno klonula, i poslednji dah slabašno je istekao iz njegovih nosnica.

Gregorove poslednje misli i osećaji jesu i poslednja faza njegove metamorfoze. Počeo je na sebe da gleda spolja, gubeći bilo kakvu telesnu kontrolu. Na sebe je počeo da gledao kao na robu koja je izgubila svaku društvenu vrednost. Najbolje je da jednostavno bude odstranjen. Opet, susret fantastičnog i nezamislivog čini neobičnu mešavinu preosetljivog i groznog. Najbolji prevodi će nam omogućiti da i sami efektno iskusimo nelagodu ove kombinacije. U poslednjim trenucima Gregorovog života, mi saosećamo sa njim zbog užasa u koji se pretvorio i zbog toga kako je bio tretiran.

Međutim, na naličju toga, osećamo i da nam je teško da se odupremo identifikovanju sa oduškom koji je Gregorova porodica osetila nakon njegove smrti. Jer koliko god da se identifikujemo sa Gregorom, ne možemo, a da ne osetimo i njihovu slobodu od tereta koji je Gregor postao.

To je jedan obespokojavajući rasplet: shvatanje da i mi učestvujemo u protagonistovoj objektivizaciji. Ukoliko se nečija čovečnost meri po tome kako ga pamte, onda je Gregor Samsa temeljno izbrisan. Čak je i u smrti apsolutno i kompletno očudovišten. Uzrok nikada nije utvrđen, i zaista je sekundaran, spram svih mahinacija koje se odvijaju oko njega.

MODERNA METAMORFOZA

Dana 17. oktobra, u Njujork Tajmsu se pojavio dugačak članak pod imenom “Usamljena smrt Džordža Bela”. Njegova eponimična tema je bio starac čije je telo otkriveno tek nedelju dana nakon smrti u njegovom bednom stanu u Kvinsu.

Bel je bio horder, sakupivši za sedamdeset dve godine svog života toliko stvari od kojih nije mogao da se odvoji, da su one praktično preplavile ceo njegov životni prostor. Ali pošto, koliko je poznato, nije imao nikoga od rođaka i prijatelja, članak se fokusirao na dugačak i naporan proces identifikovanja njegovog tela, iako je večina onih koji su u tome učestvovali znala da je natrula gomila mesa i suvih kostiju, po svoj prilici, bila Džoržd Bel. Članak je automatski postavio gomilu pitanja. Većina je bila zastrašujuća. Kako je moguće da, u jednom od najgušće naseljenih gradova na planeti Zemlji, niko nije zaista “poznavao” neku osobu? Ukoliko moderno društvo određuje našu vrednost prema tome koliko posedujemo, kako je moguće da čovek koji se doslovce davio u stvarima koje poseduje bude zaboravljen, a njegova smrt dočekana sa tako hladnom ravnodušnošću? Koliko god uznemiravajuća, ova pitanja u vezi sa tim kako društvo može tako lagano da odbaci ljudski život takođe govori i o tome kako materijalne i duhovne kontradikcije koje su raspaljivale Kafkinu imaginaciju i te kako jesu deo nas.

Takođe je tačno i da se isti ti nespokoji i anksioznosti prebacuju u našu popularnu kulturu putem groteske. Filmovi iz žanra “body horror” – bilo da su rani radovi Dejvida Kronenberga ili serijal Human Centipede – samo su najskorašnjiji primeri koji padaju na pamet.

Značajno je primetiti da nijedan od njih ne predstavlja savremene metamorfoze kao natprirodne. Iako su neki Kronenbergovi filmovi sablasnijeg tipa, drugi poput “Muve” i “Videodroma” portretišu izvitoperenje ljudskog oblika koje potiče od nauke ili tehnologije. Entiteti koji bi trebalo da nam živote učine boljim su zloupotrebljeni od strane onih koji veruju u dvodimenzionalnost progresa. Istva vrsta okoštalog pozitivizma protiv kojeg su se Kafka i njegovi savremenici bunili i danas se često kritikuje.

Ono što ove filmove baca u senku Metamorfoze i donekle, recimo, Frankenštajna Meri Šeli jeste to što, dok ovi potonji kontempliraju o tome kako modernitet redefiniše ono što nas čini ljudima, Kafkina priča egzistencijalno izvlači i ogoljeva kako je to isto čovečanstvo iščašeno i prilično otvoreno izopačeno.

To je logična razlika. Iako su i Kafka i Šeli oboje bili za svoje vreme politički radikalni, Kafka je pisao imajući iza sebe još stotinak godina modernog društvenog iskustva. Iako je proizvedeni i donekle komodifikovani pokolj I sv. rata bio van domašaja Meri Šeli, tehnološki kapaciteti koji su stvorili iperit, “Mark V” tenkove i bodljikave žice bili su i te kako utkani u Kafkino vreme.

Ne moramo pod obavezno da uvrstimo razmatranja o kapitalu, ili carstvu, ili represivnom državnom aparatu kako bismo započeli ovakvu kritiku otuđenja. Niti jedno od njih nije naročito očito u Metamorfozi. Ali iako ova problematika nije na videlu, ona je svakako sveprisutna. Ona je istaknuta užasom i sramotom Gregorove porodice, slamajućom težinom duga, iscrpljujućim poslom, i neobjašnjivošću sa kojom sve to utiče da on postane izopštenik.

Groteska je, kao i sam Gregor, instrumentalizovana u Metamorfozi. Ona nam pruža vezu između onoga što Bertold Breht razlikuje kao lirsko i kao epsko, intimno lično i grandiozno istorijsko. Sile koje nas mogu transformisati daleko su van našeg ličnog domašaja, ali one su takođe na kraju krajeva i banalne.

Ovo je možda najrelevantije zaveštanje Kafkine priče. Ono nas opominje da u svetu kojim dominira kapital, teror je toliko uobičajen da se gotovo može kriti na otvorenom. I pošto je već tako, sposoban je da stanje u kojem se nalazi čovek dovede do nečega neizrecivog.

Tekst: Aleksander Bilet
Prevod: Danilo Lučić
Izvor: jacobinmag.com
Naslovna ilustracija: Vedran Štimac

Izvor: Glif

Tekstovi o Francu Kafki na portalu P.U.L.S.E

  Franc Kafka, Glif, Književnost, Preobražaj