Šta je književni kanon i kako je nastao?

Šta je književni kanon i kada i kako je nastao? Imamo novu definiciju književnosti. Već neko vreme nam se prikradala, ali je možda zvanično stigla 2009. godine, objavljivanjem knjige Grejla Markusa i Vernera Solorsa (Greil Marcus, Werner Sollors) Nova književna istorija Amerike. Pored eseja o Tvenu, Ficdžeraldu, Frostu i Henriju Džejmsu, postoje i radovi o Džeksonu Poloku, Čaku Beriju, telefonu, pušci vinčesterki i Lindi Lovlejs.

Izgleda da “knjževno ne znači samo ono što je napisano, već i ono što se izgovori, što se izrazi, što se izmisli, u bilo kom obliku“ – u tom slučaju mape, propovedi, stripovi, crtani filmovi, govori, fotografije, filmovi, ratni spomenici i muzika potpadaju pod književnost. Knjige su i dalje bitne, naravno, ali ne na način na koji su ranije generacije to uzimale zdravo za gotovo.

Prema časopisu Njuzvik, 2004. „najuticajnija živa ličnost iz kulture “nije bila ni pisac/spisateljica niti neki istoričar/istoričarka; bio je Bob Dilan. Ne slučajno, u Novoj književnoj istoriji nalazi se više referenci na Dilana nego na Stivena Krejna i Harta Krejna zajedno. Dilan je sebe možda opisao kao „čoveka koji pleva i pleše“, ali Markus i Solors i kritičari poput Kristofera Riksa se učtivo ne slažu. Dilan je, tvrde oni, jedan od najvećih pesnika koje je američka nacija ikada izrodila (zapravo, od 1996. godine dobija nominacije za Nobelovu nagradu za književnost).

Ideja da književnost sadrži mnoštvo nije nova. Tokom većeg dela svoje istorije, lit(t)eratura se odnosila na svako pisanje uz pomoć slova. Sve do XVIII veka, jedini istinski kreativni stvaraoci bili su pesnici, a ono čemu su težili nije bila književnost, već poezija. Pisanje je bilo „književno“ samo ako je dovoljno učenih čitalaca pohvalno govorilo o njemu; ali kako je Tomas Rajmer (Thomas Rymer) primetio 1674. godine, „dugo je Engleska bila bez kritičara, kao što je bila bez vukova“.

Pa kada je započela književnost u modernom smislu? Prema Trevoru Rosu i njegovoj knjizi Stvaranje engleskog književnog kanona, to je bilo 22. februara 1774. Ros teatralno navodi slučaj Donaldsona Beketa koji je raskrstio sa „trajnim autorskim pravima“ i, kako je to primetio jedan savremeni svedok, omogućio je time da „dela Šekspira, Adisona, Poupa, Svifta, Geja i mnogih drugih izvrsnih autora našeg vremena… budu vlasništvo bilo kog lica“.

U tom trenutku, tvrdi Ros, „kanon je postao skup dobara koji se mogao koristiti. Od njega je nastala književnost, pre nego poezija“. Ono što Ros i drugi istoričari književnosti pouzdano tvrde je da je književni kanon u velikoj meri bio izum augustanskog razdoblja koji je nastao iz la querelle des Anciens et des Modernes (svađa antičkih i modernih, prim. prev.), gde su se skukobili najnapredniji autori XVII veka sa grčkim i latinskim pesnicima.

Budući da je kanon izuzetno superiornih antičkih pisaca – Homer, Vergilije, Ciceron – već postojao, moderni kanon se sporo razvijao. Jedan od načina prevazilaženja ove dileme bilo je stvaranje novih antičkih autora koji bi bili bliži ondašnjem vremenu, što je upravo ono što je Džon Drajden (John Dryden) uradio 1700. godine, kada je preveo Čosera na moderni engleski. Drajden nije samo učinio Čoserovo delo klasičnim, on je pomogao da se kanonizuje sama engleska književnost.

Grčka reč kanon prvobitno je značila „štap za merenje“ ili „pravilo“ i rani hrišćanski teolozi su je koristili da razlikuju prave, ili kanonske, biblijske knjige od apokrifnih. Kanonizacija se, naravno, odnosila i na katoličku praksu proglašavanja svetaca, ali taj izraz nije se primenjivao na svetovne spise sve do 1768. godine, kada je holandski klasičar Dejvid Runken (David Ruhnken) govorio o kanonu drevnih besednika i pesnika.

ako su knjige jednostavno ojačavale kulturne vrednosti pomoću kojih su oblikovane, onda je svaka stara knjiga ili bilo koja nova knjiga bila vredna razmatranja. Književnost sa velikim k bila je samo nametljiva konstrukcija, a kanon je, umesto da bude iskren i koristan, bio nerealan i opresivan.

Upotreba je možda bila nova, ali ideja o književnom kanonu već je bila u vazduhu, o čemu svedoči i predlog Kembridža 1595. godine da univerziteti „preduzmu mere za kanonizaciju [svojih] pisaca, da ne bi svaki odvažniji balader (…) može da prođe pod imenom pesnik“. Sličan osvrt na književnu hijerarhiju pojavio se u delu “Zaštita štampe” Danijela Defoa (1718.) i planu Džozefa Spensa da napiše rečnik britanskih pesnika.

Pišući 1730. godine, Spens je predložio da se „poznate oznake za različite veličine zvezda“ mogu koristiti za uspostavljanje rangova kao što su „veliki genije i dobar pisac“, „fini pisac“, „osrednji pesnik“ i „niko ga nikada neće čitati“. Godine 1756, esej Džozefa Vortona o Poupu odredio je „četiri različite klase i stepena“ pesnika, a Spenser, Šekspir i Milton su udobno vodili u toj oblasti.

Do 1781. godine, knjiga Životi engleskih pesnika Samjuela Džonsona potvrdili su članove kanona – njih pedeset i dvoje – ali i precizno podešene standarde književnih zasluga kako bi obični čitalac, „neiskvaren književnim predrasudama“, znao šta da traži.

Zapravo, kanon je formirao modernu književnost kao odabir spisa koji bi mogli da se suprotstave grčkim i latinskim tekstovima. Iako isključiv, prvobitno je trebalo da pruži osećaj zajedništva; kritičari su se nadali da će tradicija velikih pisaca pomoći u stvaranju nacionalne književnosti.

Šta je apoteoza Šekspira i Miltona ako nije pokušaj da se svetu pokaže da je Engleska, a ne Francuska – naročito ne Francuska – stvorila takve genije? Kanon je blagosiljao ono što je dostojno i implicirao ono što je nedostojno, funkcionišući kao skup zapovesti koje su ljudima štedele vreme i trud prilikom donošenja odluke šta će čitati.

Kanon – kasnije kanon Velikih knjiga – održao se bez ičijeg protivljenja skoro dva veka pre nego što su antinomijske snage zaključile da je dovoljno. Pozivam se, naravno, na onu mešavinu politički orijentisanih profesora i teorijom zadovoljnih revizionista iz 1970-ih i 1980-ih – feministkinja, etnicista, marksista, semiotičara, dekonstrukcionista, novo-istoričara i kulturnih materijalista – koji su svi našli izuzetke od kanona, izuzeli od kanona, ne slažući se nužno u vezi sa mnogo čime drugim.

U osnovi, postmodernisti su bili protiv – pa, esencijalizma. Iako su knjige nastajale u privatnosti, one su oslikavale ideološki sastav kulture domaćina; a kritika koja im je davala legitimitet služila je samo da opravda prevladavajući društveni poredak. Implikacija ne može biti jasnija: ako su knjige jednostavno ojačavale kulturne vrednosti pomoću kojih su oblikovane, onda je svaka stara knjiga ili bilo koja nova knjiga bila vredna razmatranja. Književnost sa velikim k bila je samo nametljiva konstrukcija, a kanon je, umesto da bude iskren i koristan, bio nerealan i opresivan.

Tradicionalisti su, naravno, bili zaprepašćeni. Kanon je, tvrdili su, predstavljao najbolje što se mislilo i govorilo, a njegov sadržaj bio je izraz ljudskog stanja: radosti u ljubavi, tuge zbog smrti, bolnih dužnosti, ratne strahote i spoznaje duše i samoga sebe. Neki kanonski pisci su to preneli s jezičkim poletom, drugi kroz osetljivo i nijansirano prikazivanje iskustva; a njihove knjige bile su deo neprestanog razgovora, čija promenljiva suma nije bila ništa manje do istorije ideja. Zezati se s kanonom značilo je zezati se sa samom civilizacijom.

Ali bilo bi uskovido, kao i preterano, tvrditi da je samo trgovina pokretala književno preduzetnišvo. Samo zato što su antologije ili književni serijali uticali na kompoziciju pesama i romana to ne znači da su pisci odbacivali estetska razmatranja.

Iako je lepo misliti da velike knjige nastaju zato što su veliki pisci naterani da pišu tačno ono što žele da napišu, formiranje kanona je, u stvari, rezultat želje srednje klase da vidi svoje vrednosti reflektovane u umetnost. Kao takav, kanon je bio vezan za napredak pismenosti, rastuću trgovinu knjigama, sve veću privlačnost romana, širenje kafića i klubova, porast magazina i časopisa, stvaranje privatnih biblioteka, popularnost serijala knjiga i trodelnih romana i, na kraju, konačno preuzimanje literature od strane institucija visokog obrazovanja.

Svi su ovi trendovi dovoljno dokumentovani skupom naučnih dela nastalih iz kanonskih ratova sedamdesetih i osamdesetih; i malo koji će kritičar danas ignorisasti kulturno saučesništvo svojstveno formiranju kanona. Razmotrite, na primer, neku poznatu pesničku antologiju.

Kao što Barbara Benedikt objašnjava u knjizi Stvaranje modernog čitaoca (Making the Modern Reader), prve antologije sastavljene su manje iz estetskog ubeđenja, a više iz želje štampara i prodavaca knjiga da promovišu knjige čija autorska prava poseduju. I pošto su pesnici želeli da se njihova dela nađu u antologijama, počeli su da pišu kraće pesme kako bi povećali svoje šanse da budu uključeni u njih.

Do početka XIX veka, prema Tomasu Bonelu, autoru knjige Najozloglašeniji zanat, uniformisane zbirke pesama ili „kompletna dela“ pisaca bila su uobičajena izdavačka delatnost; i zato što su knjige izgledale i bile pravljene toliko dobro – Aldinino izdanje britanskih pesnika (1830–52) imalo je mermerne table sa pozlatom na prednjim koricama i rikni – činilo se da svaki ukrasni tom viče „književnost“.

Ali bilo bi uskovido, kao i preterano, tvrditi da je samo trgovina pokretala književno preduzetnišvo. Samo zato što su antologije ili književni serijali uticali na kompoziciju pesama i romana to ne znači da su pisci odbacivali estetska razmatranja. Formiranje kanona je nastavilo da se oslanja na kredibilni, ako ne i monolitni konsenzus između informisanijih čitalaca.

Vremenom su kanon, koji je nekada pripadao stručnim časopisima i književnim magazinima, pripojile više obrazovne ustanove, koje su stvarale eminentne profesore engleskog jezika i uporedne književnosti, a kasnije regrutovale poznate pesnike i pisce da budu čuvari poretka. Godine 1909. Čarls V. Eliot, predsednik Harvarda, tvrdio je da bi svako mogao da stekne zdravo liberalno umetničko obrazovanje ako bi jednostavno provodio petnaest minuta dnevno čitaju knjige iz “police od pola metra” (Five-foot shelf bilo je ime edicije objavljene 1919. koja se sastojala od dela klasične književnosti, beseda i istorijskih dokumenata koje je uredio Čarls Eliot, prim. prev.).

Na polici se, kako se ispostavilo, nalazila tačno pedeset jedna knjiga, koju su “P. F. Kolier i sin” objavili kao Harvard klasik i prodali oko 350.000 kompleta. Uprkos Eliotovim pretpostavkama, ova edicija je bila pre izdavački, nego edukativni poduhvat. Tek zalaganjem Džona Erskina sa Univerziteta Kolumbije i Roberta Mejnarda Hačinsa sa Univerziteta Čikago, dvadesetih godina XX veka, spisak neophodnih dela iz književnosti i filozofije koji je postao kanon izjednačio se sa nastavnim planom.

Međutim, više nego iko drugi, Erskinov student Mortimer Dž. Adler popularizovao je ideju o Velikoj knjizi. Adler, koji je takođe došao na Univerzitet Čikago, napisao je bestseler Kako čitati knjigu (How to read a Book) 1940, čiji je dodatak „Preporučeno štivo“ služio kao predložak za pedesetčetvorotomnu seriju “Velikih knjiga zapadnog sveta” Enciklopedije Britanika iz 1952, a koju su priredili – ko drugi? – Adler i Hačins.

Iako je kanon mogao još malo da se menja, već 1970. godine verovatno je bilo još veoma malo nesuglasica oko toga šta čini književnost. Uprkos tome što je Nobelova nagrada dodeljena nekim neočekivanim laureatima, kao i Bertrandu Raselu, književnost je generalno značila najbolja književnost, a kanon je, uprkos saučesništvu institucija i interesima onih koji su bili uključeni u promociju knjiga, u osnovi bio estetski organizam koji su negovali književni i akademski baštovani.

U određenom smislu, kanon je bio poput impozantnog, uspravnog drveta, bresta ili siera sekvoje, čije su se glavne grane prvobitno sastojale od epske poezije, komedije i tragedije, nekoliko satira, nekih religijskih i filozofskih rasprava, kao i kraćih pesama i proznih dela raznih grčkih i rimskih pisaca. Kako je drvo starilo, formirali su se drugi udovi sposobni da izdrže elizabetinsku dramu, romane, eseje, kratke priče i lirske pesme iz XIX veka. Adlerova lista Velikih knjiga broji 137 autora (uključujući Njutna, Poenkarea i Ajnštajna).

Adler, koji je umro 2001. godine u devedeset osmoj godini, možda je zažalio zbog jake konstitucije tog drveta. To drvo kojem je pomogao da se razvije sada se opasno iskrivilo pod težinom sopstvenog lišća. Ostali žanrovi – misterije, trileri, naučna fantastika, fentezi, horor i ljubići – izrasli su iz debla, i iz njega su nicali naslovi od kojih se Adleru sigurno dizala kosa na glavi, uključujući i knjige žena i pisaca i spisateljica koji su pripadali manjinama, a čije su knjige cvetale, kako se tvrdilo, zbog njihovog pola i etniciteta.

Krajem sedamdesetih antikanonisti su počeli da preuzimaju univerzitete, a nastavni plan engleskog odeljenja, što je drugo ime za kanon, rasformiran je. Čak je i kritičarima koji su pisali za popularne časopise dojadila ideja da su neke knjige bolje od drugih. Lesli Fidler je, s jedne strane, priznao da je bio pod uticajem ne naročito dobrim romanima tokom pisanja svoje knjige iz 1982. Šta je bila književnost?.

Fidler je tvrdio da su mu mozak isprali visokoparni kritičari, naštetivši njegovom prirodnom uživanju u čistom pripovedanju. Određeni romani, uprkos „neveštoj realizaciji i nepreciznosti jezika“, dirnuli su ga i on to nije poricao. Takvi su romani, tvrdio je, privlačni na nekom primitivnom nivou pripovedanja. U njima je izražena naša potreba za mitom i arhetipovima, pa se moraju smatrati književnošću čak i „u najgorim situacijama“.

Teri Iglton je nedavno izneo nešto još bolje, postavivši pitanje da li „nešto što se zove književnost zapravo postoji“, u svojoj knjizi Događanje književnosti (The Event of Literature)“ iz 2012. godine. Iglton, koji je svojevremeno predložio da se katedre za književnost zamene katedrama za „studije diskursa“, odbija da, trideset godina nakon objavljivanja njegove vrlo čitke Književne teorije, dozvoli književnosti jednu objektivnu stvarnost.

Kao što je to učinio u svojoj ranijoj knjizi, Iglton istrajno istražuje teoriju koja okružuje književnost i zaključuje da ona zaista ne može održati neku sveobuhvatnu definiciju, jer u vezi sa književnim delom ne postoji ništa verbalno neobično, a nijedna osobina, ili skup osobina ne postoji u baš svim književnim teorijama.

Ukratko, živimo u vremenu kada se na nejednakost u umetnosti gleda kao na relativističku pukotinu, kada se tvrdi da je razlika između popularne kulture i visoke kulture diktatorska ili proizvoljna. Ipak, ta optužujuća reč „nejednakost“ prikriva ideju koju odbijamo da napustimo. Mislim, naravno, na kvalitet. Kanona možda više nema, ali kanon kao ideja i dalje postoji. “Pengvin buks” sada izdaje seriju „modernih klasika“, za koje je izdavač zaključio da su klasici u nastajanju.

Nema sumnje da neki od ovih romana zaslužuju da obratimo pažnju na njih – Gospođa Bridž Ijana S. Konela (Evan S. Connell) ne bi trebalo da uvredi čak ni najtvrdokornije zagovornike visoke kulture – ali šta je sa onim knjigama koje su sasečene kritikom jer su dovele do „sjajnih filmova“ ili čine „čisti klasični eskapizam“? Da li Majami bluz Čarlsa Vilforda i Fiver pič Nika Hornbija, prijatni kakvi jesu, mogu da se ocene kao moderni klasici? Jasno je da je ideja veličanstvenosti i dalje privlačna, ali se isto tako jasno promenila naša definicija nje – kao i naša definicija književnosti.

Pre osamdeset pet godina, u knjizi Vrtlog ukusa, britanski pisac E. E. Kelet razotkrio je kao zabludu stav apsolutista da naredne generacije knjige čitaju na isti način. Kelet je svoje kratko, ali dalekosežno istraživanje zaključio napominjući da je „gotovo sve kritičko prosuđivanje (…) uglavnom izgrađeno na predrasudama “. To, naravno, čini da konsenzus oko knjiga bude malo verovatniji od putovanja kroz vreme. Ali ako postoji čak i mala šansa da se to dogodi, prvo što moramo učiniti je da priznamo svoje duboko usađene preferencije. Iskusni kritičar Dezmon Makarti (Desmond MacCarthy) jednom je primetio da

čovek ne može da pobegne od svog temperamenta, kao što ne može da iskoči iz svoje senke, ali može da odbaci naglašavanja koja on stvara. Ja odbacujem sopstveni temperament kad mislim da me ne vodi na pravo mesto, tamo gde je vidljiva opšta panorama jednog autorskog dela.

Iako odbacivanje temperamenta nije lako postići, možemo pokušati. Možemo preći sa ekstatičnog čitaoca na kritičnog, izbegavajući da branimo knjigu jer nam se sviđa ili da je osuđujemo jer nam se ne sviđa. Kad je reč o knjigama, nije uvek pametno slediti svoje ushićenje kad ono stane na put razumu, a sam razum bi trebao biti dovoljan da nam kaže da je Rat i mir objektivno veće delo od Rata svetova, bez obzira koje više volimo da čitamo.

Evo trika, ako je to prava reč: kanon može biti odgovarajuća književnost, delimično oblikovana materijalnim uslovima pod kojima se pisanje proizvodi i konzumira, istovremeno priznajući validnost ideje hijerarhije i estetskih kriterijuma. Pisci možda neće moći da „pobegnu od nepredviđenih okolnosti“, kako su govorili novi istoričari, ali oni svesni svojih zatvora mogu da izmene zidove koji ih ograničavaju, što je promena koja zahteva svest o velikim pesnicima i romanopiscima koji su im prethodili.

Umetnici gledaju unazad da bi krenuli napred. Zbog toga je hijerarhijsko rangiranje prirodno koliko i liste sjajnih boksera, tenora, kompozitora i drvodelja. Kanon je možda nepravedan i njegovi zagovornici samodovoljni, ali činjenica da ne postoji nastavni plan isklesan u kamenu niti sveti popis Velikih knjiga ne znači da nema velikih knjiga. To je nešto što kao da se izgubilo u kanonskim prepirkama – tj. razlika između spiska Velikih knjiga i ideje da su neke knjige daleko bolje od drugih.

Jednom rečju, Markus i Solors greše. „Književno“ se ne odnosi na “ono što se izgovori, što se izrazi, što se izmisli, u bilo kom obliku”, a književnost ne obuhvata svaku knjigu koja se pojavi, bez obzira koliko bila pametna ili vešto napisana. Rizikujući da se odbaci njena metafizičnost, moglo bi se reći da književnost, kao i svaki artefakt, ima i platoničarsku formu i aristotelovsku konkretnost.

Iako primeri maštovitog pisanja stižu u svim veličinama i stepenima umešnosti, književnost sa velikim k, iako njeno značenje ulazi i izlazi iz fokusa, apsolutistička je u smislu da joj teže svi ozbiljni pisci i spisateljice. Iako oni mogu biti dobri ili loši, sama književnost je uvek dobra, ako ne i savršena. Loša literatura je u stvari kontradikcije. Možemo imati manjkavu književnost, ali ne i lošu; može se imati nešto „poput književnosti“ ili čak „književnosti na skromnom, ali ne i bednom nivou“, kako je Edmund Vilson okarakterisao priče o Šerloku Holmsu, ali ne može se imati glupava ili osrednja književnost.

Istina je da od poezije i proze želimo ono što Bob Dilan i reklame, pa čak ni mnogi dobro napisani komercijalni romani ne mogu pružiti. Želimo da važna dela (imajući na umu da svaka uspešna pesma, predstava ili priča ne mora biti krajnje ozbiljna) istražuju ljudsko stanje i želimo da naši pisci delaju, kao što je TS Eliot rekao o metafizičkim pesnicima, kao „radoznali istraživači duše “.

Takvo istraživanje može biti posredovano kako ličnim, tako i istorijskim silama, ali rad će uvek otkriti da je ljudska priroda tvrdoglavija nego što su to institucije koje žele da je kanališu. Neizbrisive istine, kako bi Oden mogao reći, posmatraju nas sa svakog ljudskog lica i ne zavise od kaprica režimskih promena. Dakle, dok manji pisci izazivaju entuzijazam ili ravnodušnost, veliki pisci se uvlače u našu svest gotovo protiv naše volje.

Više od prepoznatljivog stila njegovog stiha ili proze, pisac je ono o čemu on (ili ona) odluči da piše, a kanon je mesto susreta na kojem jaki pisci, prema agonističkom scenariju Harolda Bluma, nastoje da nadmaše svoje preteče ne bi li izrazili svoju sopstvenu individualnost. O tome se radi u književnosti, zar ne? Ona je zapis o boravku jednog ljudskog bića na Zemlji, dat u stihovima ili prozi koji vešto kopča znanje o prošlosti sa izraženom svešću o sadašnjosti u uvek novim verbalnim konfiguracijama. Ostalo nije tišina, ali nije ni književnost.

Piše: Artur Kristal
Izvor: harpers.org

Prevod: Danilo Lučić

Izvor: Glif

Tekstovi o književnosti na portalu P.U.L.S.E

Glif, književni kakon, Književnost