Sudbina u gnijezdu “Galeba”

Kako god tretirali pojam “sudbine”; kao   vrstu kosmičke harmonične pravde, karme ili  kao pozadinsku graji naših zabačenih moždanih  puteljaka, fakat je da smo je često iskusili kao tajanstvenu silu koja upravlja našim životima. Pozorište se oduvijek bavi sudbinom, i sve sudbinsko je odavno pozorišna meštra, samo što je tom istom pojmu tajanstvene neupitne sile pristupano kroz epohe na različite načine. Kroz antiku, preko grčke „dike“-karme koju nose naši preci, preko naturalističke sudbine oličene u manjku gradjanske svijesti koja bi trebalo da osvjetljava  individualnu sjenku  i obrnuto, do neke suptilnije verzije Čehovljeve podtekstualne logike karaktera  koja upravlja našim životima.

Kod Čehova  sudbina ne kuca, ne zvoni, ne upada kao putnik namjernik iz olujne noći, već tiho naseljava stvarnost nekog zatočenika sopstvene strasti. Čehovu  karakter jeste naša sudbina, ili barem ona koja je pozorištu interesantna, ( sudbina slučaja i sudbina kolektivne katastrofe su obično neinspirativne u  znakovno- scenskom smislu) samo što su odluke vezane za  logiku odmotavanja njenog šarenog klupka često toliko dobro kamuflirane u beskrajno i jednolično klackanje utavorene stvarnosti opravdano smještene u razvučeni prostorni fluks ruskog sela. Njegovi junaci su sudbinski oivičeni i zarobljeni prostorom jednako kao i svojim  frustracijama.

Čehov nije krenuo utabanom stazom satire i oštre drustvene kritike , kao njegovi prethodnici, čiji junaci u bespoštednom sukobu sa sistemom neizbjezno djelima daju melodramski kurs, već  je, kopavši po istinama realne svakidašnjice, odstupajući  od neobičnog i nesvakidašnjeg , od velikih zapleta, uronio u zbivanja  koja su prirodna, akcentovana atmosferom i skrenuo sa etičkog u  diskretno ali snažno psihološki opravdan egzistencijalistički  motiv. To je za dramsku književnost, tačnije  za gradjansku dramu, istorijski gledano,  čak i kod majstora naturalizma Ibzena i Strindberga, izgledalo nedostižno, romaneskno.

On je to postigao svojom dramatikom duboke ironije, snažnim unutrašnjim sukobima likova, i prvenstveno specifičnim tretiranjem elementa dramskog vremena, koje kod njega neodvojivo od prostora, ali ne u smislu Aristotelskog „jedinstva“, već  kod Čehova  ono postaje faktor u kome dogadjaji dobijaju svoj smisao i značenje. To  naravno ne znači da je Čehovljeva drama prestala da bude umjetnost prostora, naprotiv, neodvojivost ova dva elementa  učinila je da i sam prostor postane aktivniji činilac koji djeluje na dogadjaje koji se u njemu zbivaju.

Drama je postala slika zivota, a svakidašnji životni prostor – prostor najveće dramatike, to je ono sto je Čehov pravilno „pročitao“. Samim tim je prestala potreba za ubacivanjem u dramu vještackih elemenata, za izmišljanjem. Njegova umjetnost je  većinski umjetnost posmatranja. Takva organika, takvo precizno podražavanje života ište da se na sceni postavi jedan složen sistem dogadjaja, u kome glavna radnja i sukob nijesu jedini  i najznačajniji već teku naporedo, kao i u životu,  sa mnogim drugim , naizgled jednako važnim dogadjajima. To je bitna životna istina  u njegovim dramama, pa je i sudbina karaktera kao i stvarnih ljudi uslovljena prepoznavanjem ili neprepoznavanjem  nekog dogadjaja u životu, kao bitnog, jer su njegovi junaci diverzivno zatočeni svojim fiksacijama i strastima,” uspavani” u svom unutrašnjem vremenu.

Preciznije, nevolje koje snalaze realnog, živog čovjeka i Čehovljeve likove su posljedica   dogadjaja koji se lako dao izbjeći, da je postojala svijest ili volja da se on prepozna kao takav, sudbonosan. Sve ovo ne znači da su njegove drame “ suvo” preslikavanje života, već da su  prve kojima ne treba toliko “umjetnog”, vještačkog. Smatra se da je upravo u drami „Galeb” njegova dramaturgija rodjena, a sa dramom “Tri sestre” dovršena.  Piscu se zamjera da je nemilosrdan prema svojim likovima, da je beznadan i  pesimističan, ali obzirom  na prirodu ljudske egzistencije,  koju je spoznao  tako blisko kroz svoj ljekarski poziv, ne čudi  odsustvo sklonosti  ka pretjeranoj dramskoj sentimentalnosti.

U “Galebu” odnos junaka prema sudbini, sa izuzetkom Trepljeva, Arkadine i Trigorina je malogradjanski, seosko eskapistički vezan za motiv neizvraćene ljubavi, ali opet ambivalentan. Nijesu to Godfridovsko[1] romantične iluzije, već prosto mazohističko “kuvanje” na tihoj vatri pomirenosti sa sudbinom. Mogli bismo reći da su oni u stanju konsternirane čežnje i osviješćene promašenosti na koju su kao većina ljudi sa sela gdje postoji intimniji odnos sa prirodom i njenim periodičnim,ali sigurnim plodovima-darovima, otporni.

Trigorin i Arkadina su karakteri čiji su životi vezani za okruženje gradske umjetničko  promiskuitetne oslobodjenosti sredine u kojoj su intimno emotivni odnosi  podredjeni ličnim sujetama na kojima se zasnivaju njihovi nezreli, ali racionalni mehanizmi odbrane.

Nina, koja se u pomamnoj želji da napusti selo, okreće slavi kao idealu, nespremno prepušta fatalističkoj, ali opet potencijalno osvješćujućoj iluziji trpljenja. Njen lik pretenduje da bude Arkadina u zrelijim godinama, sa istim hladnim odnosom prema budućim potomcima, usljed razvijanja  sveprožimajuće profesionalne sujete kao osobine ključne za opstanak u tom i takvom svijetu.  Zbog toga joj i pisac sudbinski uskraćuje ulogu majke, njeno čedo umire u ranoj dobi. Jer, izbor je kod Čehova sužen, ili ga uopšte nema.

Sudbina teško može da se razvije u scenario “jedine” ali najsrećnije odluke. Ninina “ljubav” prema Trigorinu je sirova strast  anime i toksičnog  aniumusa, kakav često razviju ženska djeca kod neopravdano strogog ili nezainteresovanog oca. Ninina sudbina je uslovljena karakterom njenog oca, slično kao kod Trepljeva, čija je sudbina determinisana karakterom njegove majke. On je preslab da je zadrži. Nina je umnogome antička heroina.

Trepljev je po mnogima jedan od najbolje napisanih karaktera u književnosti uopšte. Kod Čehova se prepoznaje intuitivni dar za pogadjanje razvojne patologije lika. Trepljev je, najprostije rečeno, na sreću čitalaca i publike , a na sopstvenu žalost, najgora kombinacija Edipa i Hamleta. Posjeduje Hamletovu intuitivnost a Edipov racio. (čitaj: glup). Trepljev ima umjetničkog dara, ali nikako ne može da ga osvijesti.  Uništeno samopouzdanje od strane prestroge a suštinski nezainteresovane majke – “emotivne cicije” ga sprječava da razvije spasonosnu ljubav prema onom čime želi da se bavi.

Sorin, ujak, koji zamjenjuje očinsku figure, ali star i onemoćao, pokušava da ga suoči sa svijetom i samim sobom preko nužne socijalizacije, ali Arkadina-majka ne pruža finansijsku podršku za Trepljevljevo putovanje. Trepljev se tragično, ali uludo bori, on čak kreativno raste do kraja drame, ali izostaje nagrada-potvrda i on se pobunjenički ubija. Takav Trepljev je antički heroj baroknog sjaja. On uzima sudbinu u svoje ruke.

Uputan zaključak nakon ovakve analize u trouglu sudbina-junak-pisac mogao bi proisteći iz pretpostavke da je “Galeb” jedna vrsta po junake neuspjele psihodramske terapije. Oni su suočeni sa samim sobom, jedni sa drugima i svi zajedno sa svojim problemima, izolovani su, ali lišeni nekog ko bi terapiju vodio.  Piščev alter ego u liku doktora Dorna  samo konstatuje,   ne sudjeluje, ne upliće se u sudbinske tokove likova, i sam dijelivši dobar dio iste.

“Galeb” je uznemirujuća, katarzična, poetskoorealistička sudbina nekolicine ljudi koju pisac- insajder dijeli sa osviješćenom, nepobožnom publikom.

za P.U.L.S.E Milo Vučinić

Tekstovi o književnosti na portalu P.U.L.S.E

Literatura:

Jovan Hristić- Čehov, dramski pisac

[1] Gotfrid Keler- švajcarski pisac, autor romantično tragičnog romana „Romeo i Julija na selu“ iz 19. vijeka.

  Čehov, Galeb, Književnost, Milo Vučinić